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SANTIAGO CALATRAVA: TURNING TORSO

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Foto cortesía de suffe 
El edificio residencial Turning Torso, ubicado en Malmo, Suecia, es una de las obras emblemáticas de Santiago Calatrava. El edificio más alto de Escandinavia fue también un gran reto para el arquitecto-ingeniero español, ya que fue su primer rascacielos y su primer edificio de viviendas.


De estatura monumental y formalmente vistosa, significó un gran reto constructivo, dada la altura del mismo y las complicaciones del clima y los vientos extremos. Emblemático y escultórico, el Turning Torso es un hito se yerge altivo sobre un paisaje urbano relativamente plano, dominando el distrito ecológico residencial Bo01.

Ver ubicación en Google Maps
Malmö desde arriba. Foto cortesía de  little Frank
 
ANTECEDENTES

Durante el concurso para el desarrollo del puente Odesund, en el que Calatrava participó sin éxito, John Örback observó una fotografía de la escultura del español llamada "Twisting Torso", en la que una serie de cubos ascendían girando en el espacio hasta conformar una torre.


Twisting Torso, escultura por Santiago Calatrava.

Örback tuvo entonces la idea de construir una torre de vivienda en esa forma para le Expo Housing 2001, y viajó a Zurich para proponérselo a Calatrava. Sin embargo, no encontró una respuesta entusiasta del valenciano, pues él nunca había desarrollado un rascacielos ni un proyecto de vivienda. Al final, aceptó los retos y optó por una propuesta un tanto modificada de su escultura original.

CONCEPTO

La torre se compone de 147 departamentos organizados en 54 niveles y agrupados en 9 bloques. Cada uno estos "cubos" -que en realidad tienen la planta en forma de un pentágono irregular- va girando en su orientación, que varía 90 grados entre el primer y el  último cubo, y se separan entre sí por una bruña que les da mayor sensasión de ligereza.


Para dramatizar el efecto visual de la torsión, cada una de las paredes se encuentra ligeramente inclinada con respecto a la vertical y describe una superficie ligeramente curva. Este detalle consigue un efecto doble, ya que a lo lejos permite ver a la estructura como una columna vertebral en plena tensión, y de cerca ofrece visuales dramáticas dando la sensación de estar mirando una montaña rusa.




La composición se asienta sobre una base de dos pisos que contiene espacios comerciales, y que descansa sobre un espejo de agua, en un gesto que pretende dar la impresión de que el edificio vaya a levitar sobre el suelo.

 

Finalmente, se aloja en una sala de conferencias en el piso 53 y 54 con espectaculares vistas panorámicas. Un volumen cilíndrico remata el edificio, evocando de alguna forma, los elementos de las columnas clásicas: basa, fuste y capitel. 


Al interior, un cilindro de concreto de 10.6 m de diámetro contiene la circulación vertical y un hall circular que distribuye a cada uno de los departamentos. A este núcleo estructural se anclan las losas de cada nivel, en un proceso similar al que hemos comentado anteriormente en los rascacielos edificados en Doha, Qatar, particularmente la torre Al Bidda.


Para contrarrestar el empuje de los vientos en esta zona tan sententrional y vecina al mar, una columna acompaña el desarrollo de la torre, coadyuvada por unas vigas de arriostre a manera de exoesqueleto, que recuerdan a las del Burj Al Arab en Dubai.



Al igual que otras viviendas en el distrito Bo01, el edificio Turning Torso, hizo un esfuerzo por alcanzar altos estándares de sustentabilidad. Por ejemplo, cada departamento puede monitorear su consumo de calefacción y agua, permitiendo su planificicación.



Al interior de cada uno de los departamentos se experimenta un dramático efecto espacial a la vez que se goza de buen asoleamiento y magníficas vistas de la bahía y la costa danesa.




PROCESO CONSTRUCTIVO
Una torre de tan singulares características requirió el uso de sofisticados y complejos métodos constructivos, a fin de sobrellevar las condiciones climáticas de la zona y acelerar la cosntrucción que debía estar lista para la Expo Housing 2001.
El núcleo estructural conformado por el tubo de concreto fue hecho mediante la tecnología de ACS o Automatic Climbig Structure, un mecanismo en forma de molde que permite el vaciado del concreto para lograr el tubo central del edificio, y posteriormente, se mueve hidráulicamente al siguiente nivel.

La clave de la construcción fue la prefabricación. Al tubo de concreto que se iba realizando , se iban anclando unas plataformas construidas en tierra, izadas e instaladas in situ, para posteriormente vaciarles el concreto.



Similar tarea supuso la construcción de la columna que asciende espiralmente y que fue soldada por partes para luego ser vaciada piso por piso.





Mediante este sistema pudo levantarse el casco a un promedio de un piso por semana, aunque a veces este ritmo tuvo que ser alterado por las condiciones del viento.
Finalmente, los 2800 paneles de aluminio que conforman la fachada, que varían ligeramente en inclinación, también fueron prefabricados e instalados precisamente en su respectivo lugar.


***

La torre Turning Torso se ha instalado en la memoria colectiva de la ciudad y es parte del orgullo nacional, como demuestra su aparición en diversos medios artísticos y culturales.


VER TAMBIÉN:

- OTRAS OBRAS DE SANTIAGO CALATRAVA
- TORRES Y EDIFICIOS DE VIVIENDA/MIXTOS
Me pregunto si los residentes del Turning Torso terminan viviendo así...



GERRIT RIETVELD: CASA SCHRÖDER

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La obra maestra del arquitecto holandés Gerrit Rielvield, la casa Schröder (1924), se yergue como el más importante ejemplo de la arquitectura neoplasticista. UNESCO la incluyó en la lista de Patrimonio Mundial en el 2000 debido a ser "un icono en la arquitectura del Movimiento Moderno y una extraordinaria expresión del genio creativo humano en su pureza de ideas desarrolladas por el movimiento De Stijl" y "con cuyo enfoque radical en el diseño y el uso del espacio, ocupa una posición fundamental en el desarrollo de la arquitectura de la era moderna".


ANTECEDENTES
Frits Schröder era un abogado casado con Truus Schräder, farmacista. Ellos tenían un edificio en la calle Biltstraat, en la tranquila ciudad holandesa de Utrecht. Ahí el Sr. Schröder permitió a su señora modificar una habitación a su antojo y encargó el diseño de ésta a Gerrit Rietveld. Cuando la Sra. Truss Schröder enviudó, decidió mudarse a una nueva propiedad, y dada su satisfactoria experiencia con el diseño de Rietveld, le encargó nuevamente el desarrollo de su vivienda en 1924, en la que quiso expresar su visión de cómo debería vivir una mujer moderna e independiente. Ella participó activamente en el diseño de la vivienda y el mobiliario (este edificio en realidad se conoce como la Casa Rietvield Schröder) y vivió en ella por 60 años hasta su muerte en 1984. 
Rietvield, por su parte, utilizó esta oportunidad para plasmar los conceptos del movimiento De Stijl o Neoplasticismo, corriente que se basó en la abstracción de todas las formas a líneas y planos ortogonales, y de todos los colores a los primarios, el blanco y el negro.
El mismo Rietvield alquiló una oficina en la casa hasta 1932 y luego de la muerte de su esposa en 1958 se mudó a esta casa, hasta que falleció en 1964 a la edad de 76 años.


UBICACIÓN

La casa Rietvield Schröder se ubica en un suburbio de la ciudad de Utretcht, en el centro de Holanda. Este suburbio está compuesto por casas neoclásicas de ladrillo, al punto que al caminar por la calle Hendriklaan, su paisaje conservador me hizo pensar que me había equivocado de lugar.


La casa se ubica al final de la cale, enfrentando una autopista que cruza perpendicularmente (que por cierto no existía cuando se construyó la casa, ya que se realizó en los 60's. Anteriormente había allí un pequeño bosque hacia el cual se dirigieron las visuales de la zona social). La casa contrasta con su entorno, tanto en la forma como en sus proporciones y materiales, y precisamente la masividad de las casas circundantes de ladrillo permite resaltar la ligereza y transparencia de esta vivienda hecha de concreto, acero y cristal.



 
CONCEPTO

El volumen cúbico del edificio es descompuesto, casi desmaterializado y rearmado en  elementos primarios, como planos y líneas que se disponen evidenciando la transparencia del interior. Balcones, terrazas y columnas metálicas se entrelazan tratando de enfatizar la inmaterialidad del volumen.


La estructura también permite liberar a los componentes del edificio, separando la envolvente de la función que acoge.


Los planos, líneas y colores de la fachada y del interior, pintados en blanco, negro, rojo azul y amarillo, evocan una composición de Piet Mondrian.





Sin embargo, el mayor aporte de la casa se encuentra en su espacio interior, tanto por su fluidez interna como por su conexión con el exterior. La casa consta de dos niveles, vinculados por una escalera central en espiral.




La casa Rietveld destaca por su flexibilidad, particularmente en el segundo nivel, ya que los ambientes pueden ser ampliados o divididos mediante el despliegue de paneles, un concepto que los diseñadores modernos tomaron de la arquitectura tradicional japonesa. Su planta abierta contrasta con la compartimentarización de las casas de esa época, compuestas de habitaciones y espacios rígidos. La multiplicidad de opciones que ofrece la función fue una contribución directa de la señora Schroder, que quería una casa que ofreciera distintas alternativas de estilo de vida.



Curiosamente, los espacios privados se encuentran dispuestos en el primer nivel, mientras que los más públicos se hallan en el segundo nivel.


Primer nivel. Planta y axonométrica.

Segundo nivel. Planta y axonométrica.

Secciones.

"...Quisimos evitar estilos antiguos no porque fueran feos o porque no queríamos reproducirlos, sino porque nuestros tiempos demandaban nuestra propia forma, es decir, nuestra propia manifestación. Por suepuesto fue muy difícil obtener todo esto a pesar de las regulaciones vigentes, y es por ello que la parte inferior de la casa es algo tradicional, es decir, con paredes fijas. Pero al nivel superior simplemente lo llamamos el "'atico" y es allí donde realmente hicimos la casa que queríamos." 
Gerrit Rietveld.



Para tal efecto Rietvield, quien era en un principio carpintero, instaló una serie de paneles plegables que pueden dividir el espacio en diversas formas, cambiando el interior de acuerdo a las neceidades de área, iluminación y privacidad.



El siguiente modelo en 3D explica los componesntes arquitectónicos de la casa.


DETALLES


El lenguaje neoplasticista de la casa se complementa con sus detalles, tanto en los vanos y accesorios, como en el mobiliario, al punto de establecer un diálogo continuo con la arquitectura que los contiene.







 Silla Roja y Azul y Silla Zigzag, dos creaciones de Rietveld


La casa Schroder se mantiene vigente hasta nuestros días gracias a su evidente modernidad: sus volúmenes simples y líneas racionales que evocan un cuadro de Piet Mondrian en tercera dimensión, su máxima flexibilidad, su diáfana transparencia y fluida espacialidad han inspirado e inspiran numerosas obras contemporáneas.

Nota:  Agradezco al arquiteco Fredy Ovando G. por la información brindada.

VER TAMBIÉN
- OTRAS OBRAS DE GERRIT RIETVELD
 
ARQUITECTURA MODERNA


     Junto a Cristina, una guapa española, estudiante de arquitectura.

    CHICHEN ITZA

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    Desde hace muchos años había querido visitar Chichen Itzá, la espectacular ciudad maya ubicada en la foresta de la península de Yucatán al este de México, mucho antes de que sea nombrada una de las 7 maravillas o de que se pusiera de moda en los tabloides gracias a una interpretación apocalíptica de las “profecías” mayas.



    Allí, debemos usar la imaginación para idear una impresionante ciudadela, llena de coloridos monumentos cuyas moles de tonos ocre, turquesa, verde, naranja, blanco y negro se erguían hacia el cielo. Al igual que sus ancestros de Teotihuacán, los mayas de Chichen Itza alternaban la riqueza arquitectónica y cromática con la escultórica, que se evidencia en el detalle de una profusa escultura en relieve en la que representaban serpientes y otras criaturas divinas.



     Las ciudades gozaban de una sofisticada planificación urbana y arquitectónica, con complejos sistemas de acueductos, canales y alcantarillado.


    La ciudad de Chichen Itza era enorme y cubría una superficie de 24 kilómetros cuadrados con cerca de 400 edificios de piedra distribuídos en 46 grupos que fueron construyéndose a través de los siglos. Si bien no es necesario usar la imaginación para conocer los rasgos de sus habitantes, pues sus descendientes pupulan en todo el complejo cmo vendedores de artesanía, sí lo es para imaginar su número: más de 100,000 habitantes (sólo 10 ciudades en el mundo tenían esa población hace 1000 años).

     

    Sobre el paisaje urbano, le pregunté al guía qué tan verídico había sido el film Apocalypto de Mel Gibson y me respondió: “Es extemporáneo, los mayas estaban en declive cuando llegaron los españoles ni salían a capturar prisioneros. Fuera de eso la representación es bastante realista.


    Sin embargo, el área que vemos y que corresponde a la zona ritual era separada por un muro y podía ser visitada generalmente sólo autoridades prominentes. De noche, esta área debió haber presenciado un espectáculo maravilloso, al ser iluminadas las pirámides  por cientos de antorchas, como lo atestiguan los restos de aceite encontrados en las pirámides.

    Las pirámides eran hechas de piedra caliza y unidas con un cemento hecho en base a cal quemada, triturada y mezclada con agua y eran frecuentemente construidas sobre estructuras precedentes. Excavaciones confirman que la pirámide de Kukulcán se yergue envolviendo tres estructuras antiguas, lo cual le permitió alcanzar una altura de 24 metros hasta la plataforma superior. A ellos se añaden los 6 metros del templo ubicado en su cénit, alcanzando un total de 30 m de altura.




    Cada uno de los lados de la base tiene 55 m, lo que la hace más pequeña que la pirámide del Sol en Teotihuacan.


    Pero además de su monumentalidad y elaborada calidad artística, Chichen Itza es un ejemplo de virtuosismo astronómico. Un detalle de la pirámide Kukulcán, también llamada el Castillo son las dos serpientes que flanquean la escalinata central.


    Pues bien el 23 de diciembre, durante el solsticio de invierno (sí, el día en que "se acaba el mundo") las graderías de la pirámide producen  una sobra en forma de serpiente y que, partiendo en la cabeza conforma el cuerpo del reptil mágico, uniendo de esta forma cielo y tierra. Los detallados calendarios mayas les permitían además conocer los ciclos de los astros y los eclipses, y usaban esa información para regir, controlar e impresionar a la población.




    Otro aspecto impresionante en este espacio es la acústica. La reberveración sonora era perfectamente estudiada, y permitía escuchar claramente a una persona hablando en la cima de la pirámide. El siguiente vídeo demuestra el impresionante efecto obtenido al ampliarse un solo aplauso de 10 a 12 veces. ¿Imagina Ud. el grito de una multitud?

    El efecto acústico no sólo se daba en la pirámide, sino también en la estructura para el juego de pelota.




    Este era un espacio solemne, donde se disputaba un juego de balompié (aunque también se podía jugar con hombros, codos y rodillas), haciendo rebotar una pelota de goma entre dos equipos de 7 jugadores.



    El juego terminaba cuando la pelota pasaba por alguno de los dos anillos de piedra especialmente labrados en cada uno de los lados de este espacio.



    El juego era un ritual sagrado, y el equipo perdedor era sacrificado, tal como lo evidencian los relieves que se encuentran a un lado de la estructura


    Además de los edificios, el complejo contiene un gran pozo de agua o cenote, vital para el abastecimiento de la población y al que, paradójicamente se ofrecían sacrificios humanos en época de sequía. A ellos la ciudad debe su nombre: Chi cheén Itz a significa "boca del pozo de los brujos de agua".

    Esto trae a colación la enorme huella ambiental que esta ciudad debió haber tenido, no solo por la deforestación que supuso el área que cubría, sino por la gran cantidad de árboles y agua que se requirieron en el proceso de construcción. Esta devastación forestal fue una de las causas del declive de la civilización maya. En efecto, la ciudad fue abandonada en el siglo XIII, tres siglos antes de la llegada de los españoles, debido al colapso ambiental y a la brutalidad y crueldad de la clase dirigente, que para entonces estaba conformada por una coalición entre mayas y toltecas. Esta última cultura subyugó a los mayas y ejercitó su poder a través de sacrificios humanos para adorar al sol, el cual según ellos se alimentaba de los corazones de los ofrendados. Por este motivo mucha gente escapó hacia la selva, acelerando el proceso de colapso.
    Para cuando los europeos llegaron a esta ciudad, la selva la había reclamado para sí.



    VER TAMBIÉN
    - PIRÁMIDES AMERICANAS PREHISPÁNICAS

    TULUM, Y LO QUE REALMENTE PASARÁ EL 21-12-12

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    ENGLISH

    De acuerdo a los cálculos astronómicos mayas, algo extraordinario ocurrirá este 21-12-12. Sin embargo, no tendrá nada que ver con la disparatada historia del apocalíptico fin del mundo, sino con alineamiento de diversos monumentos arquitectónicos en las ciudades mayas con la posición del sol en ese día. Uno de esos casos, menos conocido que Chichen Itzá es Tulum, una ciudad del periodo Postclásico Tardío (1200-1521 d.C.) que se apuesta, dominante, sobre un impresionante mar Caribe de aguas turquesas y playas de arenas blancas.


     

    Al amanecer del solsticio de invierno, el sol aparecerá por una pequeña ventana del edificio llamado el Castillo, evidenciando la conexión de la ciudad no solo con su paisaje marino circundante sino con su entorno cosmológico.


    Similares alineamientos se dan también durante los equinoccios, cuando los rayos solares atravesaban un vano y se proyectaban sobre un edificio específico. Semejante cálculo astronómico permitía a los gobernantes mayas controlar a la población, que seguramente contemplaba pasmada cómo el dios sol era confinado y atrapado en un vano según las "órdenes" de sus autoridades. 

    Por esta razón esta ciudad era conocida por los mayas originalmente como Zama, que significa "Amanecer" y evidencia el impacto que este fenómeno tenía en la memoria colectiva local (el uso de cálculos astronómicos en la arquitectura no es exclusividad de los mayas, aunque estos tuvieron un sistema calendárico muy avanzado. En este blog hemos comentado similares recursos en los monumentos neolíticos de Stonehenge en Inglaterra y Newgrange en Irlanda, así como también los templos del sol en Ollantaytambo y Machu Picchu en Perú).


    Sin embargo, el nombre actual deviene más bien de una cualidad urbanística: Tulum significa muro o cerco y se refiere a la muralla rectangular de 380 x 170 metros que protege la ciudad por tres lados (los cortos al norte y al sur y el largo al oeste).




    El lado este estaba protegido naturalmente por el despeñadero que da hacia el mar, y que le da a la ciudad una privilegiada visibilidad del paisaje marino. Los accesos en la muralla se vinculan en un patrón urbanístico único, basado en la existencia de avenidas pavimentadas que conectaban estos ingresos con el templo principal.


    El Castillo, vistas frontales (desde el oeste)


    El Castillo, vistas posteriores (desde el este)

    Sobre la arquitectura de sus edificios, escribe el historiador Gustavo de J. Gutiérrez León:

    " El uso de amplios techos abovedados con forma de cuello de botella, propios de la cultura Maya, conviven con techos planos construidos con troncos soportados en los muros. Los espacios internos son rectangulares y a veces ampliados por el uso de columnas centrales en las que se apoyaba una trabe de madera –Palacio y Casa de las Columnas–. Ocasionalmente los edificios cuentan con un pórtico de columnas, que en El Castillo tomaron forma de serpientes, como ocurrió en el análogo edificio de Chichén Itzá. Internamente las estructuras llegan a tener dos o más habitaciones –en la más profunda un pequeño santuario: Templo de los Frescos, Casa de las Columnas–, aspecto que comparte con Palenque. Igualmente es común el uso de adoratorios: estructuras pequeñas e independientes que no sobrepasan el metro de altura. 

    En general, los edificios son bajos con fachadas divididas por molduras, resaltando así su horizontalidad. Usualmente los frisos tienen tableros en los que se representa un personaje boca abajo –Templos del Dios Descendente y de los Frescos–. Las paredes de los templos están intencionalmente inclinadas hacia afuera, dando un efecto peculiar. Para contrarrestar la carga, los vanos de las puertas son estrechos en su parte superior. Los dinteles están remetidos con respecto a la fachada más allá del borde de los accesos. 


    Templo de los Frescos
     Pero hay también rasgos arquitectónicos únicos del lugar. Mascarones modelados en estuco en las esquinas de algunas edificaciones, como en el Templo de los Frescos; ahí el personaje es identificado como Itzamná, la deidad Maya más importante en el Postclásico. Otra característica propia de la cultura Maya en general, ligada a la arquitectura, aparece en Tulum: la pintura mural. Como en otros sitios del Postclásico, los personajes son deidades y ya no seres humanos –Templos de los Frescos y del Dios Descendente–."

     

    En el 2006 Arquine llevó a cabo un concurso académico para un museo de sitio (nunca construido, por cierto) cuyos ganadores fueron el equipo 5NOVE/Alessandro Consol. La propuesta era totalmente subterránea para no interferir con los monumentos del entorno, pero se conectaba al exterior mediante unos pozos de luz en forma de pirámides truncadas.



    Por su emplazamiento, Tulum debió tener un importante rol en el comercio regional. Si bien la escala de los edificios no es tan monumental como otras ciudades mayas, ni tampoco es muy especial el acabado de las contrucciones, pero nos impresionó enormemente por su espectacular ubicación en el paisaje y por el profundo conocimiento astronómico puesto al servicio de la arquitectura.


    VER TAMBIÉN
    - ARQUITECTURA ANTIGUA Y ASTRONOMÍA 



    MUSEO DE ARTE, OSAKA. CÉSAR PELLI

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    ENGLISH

    * En colaboración con la Srta. Oriana Nakano, Asistente de Curador en el  National Museum of Art Osaka, NMAO


    El Museo Nacional de Arte (2004), diseñado en Osaka por César Pelli, es tan diferente a las Torres Petronas en Kuala Lumpur, que cuesta creer a primera vista que se trata del trabajo del mismo arquitecto. Mientras las Petronas se yerguen altivas hacia el cielo malasio llevándose a su paso récords mundiales, el museo en Osaka escoge esconderse tres niveles bajo el subsuelo. Mientras el conjunto en Malasia se desarrolló basado en una meticulosa y estricta geometría que se expresa claramente en la forma y la silueta de las torres, el museo en Japón presenta una fachada explosiva, amorfa y completamente libre de restricciones geométricas. Es posible sin embargo reconocer en ambos ejemplos una intención de crear un lugar significativo, en establecer un hito en la memoria colectiva del sitio. Queda demostrada la versatilidad del arquitecto tucumano al enfrentar problemas con soluciones tan diferentes.

    Panorama del conjunto con el Museo de Arte en primer plano y el Museo de Ciencias al fondo.
    Foto cortesía de AIA
    ANTECEDENTES.

    En 1970 se desarrolló en las afueras de Osaka la Exposición Universal Expo'70. Entre los equipamientos que se implementaron se incluyó el Museo de Bellas Artes de la Expo. En 1977 aquel edificio fue transformado en el Museo Nacional de Arte en Osaka, dedicado básicamente a colecciones de arte contemporáneo.

    "Torre del sol", monumento por Taro Okamoto, en el parque de la Expo, Osaka.
    Foto cortesía de girlsmell.

    En el año 2004 se decidió trasladar el museo al extremo Este de la ciudad, cerca a la costa, en un estrecho terreno en la isla Nakano (es en realidad un islote), entre los ríos Tosabori y Dojima, un distrito reconocido por su vocación hacia las artes.

    DESARROLLO

    Por limitaciones de la zona se decidió que el proyecto, con sus 13500 m2, debería desarrollarse en el subsuelo, en dos galerías subterráneas para instalaciones permanentes y temporales. Debido a la freaticidad del terreno, ubicado en una zona con muchas corrientes subterráneas, y dado que el edificio estaría bajo el nivel de los ríos, las paredes tuvieron que construirse en una triple capa compuesta de concreto, impermebilizante y la pared interior del museo, llegando a los 3 m de espesor. Esta coraza ofrece protección adicional al edificio contra humedad y terremotos, y le ha hecho ganar el apelativo de "submarino".

    El museo ubicado en la isla Nakano. Imagen Google Earth
    Vista aérea del Museo de Arte de Osaka, junto al edificio elíptico del Museo de Ciencias de Osaka. Foto Cortesía de Pelli Clarke Pelli.

    La fachada, sin embargo, se alza como una estructura hecha en tubos de acero inoxidable recubierto de titanio que emerge a nivel del suelo para desenvolverse en un espasmo escultórico que sobrepasa los 50 m. de altura, extendiéndose como las alas de un ave mística.

    Detalle de la fachada. Foto C. Zeballos
    Fachada. Foto cortesía de Oriana Nakano.

    "La estructura de acero permite balancearse, hasta cierto punto, en todas direcciones" dice Pelli. "Dada su altura y ubicación, el diseño antisísmico y contra vientos propuso retos de ingeniería únicos. De igual modo, muchos los tubos presentan un juego con el vidrio a través de fuelles herméticos que permiten al tubo un juego de 10 a 15 cm en cualquier dirección sin quebrar los vidrios u ocasionar filtraciones de agua".


    Photo courtesy of Oriana Nakano.

    Detalles de la fachada. Foto C. Zeballos

    Actualización: gracias a una pregunta de Cristina acerca del significado de esta escultura, volví a visitar el museo para informarme al respecto. Esta "selva" de tubos metálicos es una alegoría de un bosque de bambú, como los que seguramente había originalmente en la isla de Nakanoshima. Por ese motivo hay un pequeño grupo de bambús en una fuente frente al museo.


    Hay quienes han criticado esta drástica ruptura con el entorno, pero personalmente me causó una grata impresión esta síntesis entre arquitectura y escultura y el mensaje explícito de libertad y contemporaneidad que expresa la fachada. Sin embargo, a pesar de que la estructura de metal y vidrio se curva y se retuerce para dar lugar a la entrada al edificio, no llega a ofrecer la sensación de dramatismo que conllevan, por ejemplo, las obras de Frank Gehry. Yo diría que a pesar de su aparente caos, es posible percibir la mano ordenada de Pelli.

    Interior del lobby. Foto cortesía de AIA

    Entrada y recibidor. Fotos cortesía de Oriana Nakano


    Tal vez tan interesante como su ímpetu exterior, sea la sensación espacial interior de este lobby transparente, un espacio monumental bañado de una luz tibia y acogedora que se deposita, en un siempre cambiante juego de luz y sombra, en las paredes del museo, recubiertas de colores terrosos.

    Secciones del museo. Cortesía de Pelli Clark Pelli

    Primera planta, cortesía del National Museum of Art, Osaka.

    Plagada de detalles simpáticos, como por ejemplo la serie de columnas que nacen cual ramillete de un solo punto para sotener el techo, la función principal de este moderno invernadero es de proveer abundante luz natural a las galerías subterráneas.

    Detalles del interior, las columnas ramificadas que sostienen el techo. Fotos C. Zeballos

    Fotos cortesía de Oriana Nakano

    Desde el lobby acristalado se desciende por escaleras mecánicas a las galerías dispuestas en forma de L.
    El primer nivel aloja la recepción, el auditorio, restaurant, oficinas y la infaltable tienda de souvernirs (razón por la cual en los museos en Japón no es posible tomar fotografías al interior de los mismos).



    Primera sótano, cortesía del National Museum of Art, Osaka.

    Este nivel balconea hacia el segundo, conformando una doble altura desde donde se puede contemplar un impresionante cuadro de Miró (Innocent Laughter, 1969, 640 piezas de mosaico en cerámica, 500x1200 cm, en 1977 fue recibido como obsequio de la Asociación Conmemorativa de la Exposición Mundial Osaka’70).
    Detalles del salón a doble altura, que alberga un cuadro de Miró y la escultura colgante de Alexander Calder. Foto C. Zeballos

    Otros trabajos notables en el primer nivel son: Study for “Shadow”, Two men de  Jiro Takamatsu, Two men (1977), lápiz, lápices de colores sobre papel, que se encuentran cerca a la entrada en la tienda del museo; la Large Standing Figure: Knife Edge de Henry Moore (1961-1976), una estatua de bronce que en 1977 fue obsequiada por la Agencia de Asuntos Culturales y está colocada cerca a la boletería y London, por Alexander Calder (1962), una escultura metálica colgante hecha en aluminio y acero pintada de rojo.

    Tanto el segundo sótano (B2) como el tercero (B3) presentan exhibiciones temporales -cerca de ocho cada año, en tanto las exhibiciones de la colección permanente del museo (cerca de 6500 trabajos) se presentan en el segundo sótano B2 (Colección 1: arte desde 1960s (2010), Colección 2: adquisiciones recientes (2010), Colección 3: Arte Japonés 1950-2010 (2010), Colección 4: un siglo de arte contemporáneo  (2011), Exhibición de Colección: Artistas Japoneses en EEUU  (2011), Colecciones de Nakanoshima (2011), el 35 Aniversario del NMAO, etc.

    Segundo y tercer sótano, cortesía del National Museum of Art, Osaka.

    Detalle del perfil de la escalera interior. Foto C. Zeballos

    Las siguientes imágenes ilustran la exhibición "Eternity of Eternal Eternity", mostrando algunos de los trabajos de la  famosa  artista japonesa  Yayoi Kusama. Las fotos son una cortesía de la Srta. Oriana Nakano.


     "Eternity of Eternal Eternity" by Yayoi Kusama

    Puede verse más sobre el trabajo de Yayoi Kusama en nuestro post sober elThe Watari Museum, por Mario Botta y en este post dedicado a ella

    Con un diseño exterior inspirado en la fuerza viva del bambú y el desarrollo del arte contemporáneo, se espera que este nuevo equipamiento sirva como espacio de interacción entre el público y el arte. El Museo de Arte se encuentra conexo al Museo de ciencias, un edificio elíptico que comparte un espacio plaza. En las proximidades se encuentra un edificio llamado Nakanoshima Mitsui Building, también diseñado por Cesar Pelli & Associates.

    VER TAMBIÉN:
    - MUSEOS.


    Quisiera agradecer a la Srta. Oriana Nakano, Asistente de Curador en el National Museum Osaka, por su amable colaboración para este post, particularmente por las fotos de la exhibición de Yayoi Kusama exhibition, dado que es normalmente difícil fotografiar instalaciones dentro de los museos en Japón.
     

    HAFENCITY, EL GRAN PROYECTO URBANO EN HAMBURGO, ALEMANIA

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    Hafencity es un vasto proyecto de desarrollo y recuperación de frentes ribereños ubicado en Hamburgo, el mayor puerto alemán y el segundo de Europa, luego de Rotterdam. Además de revitalizar el centro de la ciudad y de acercar a la vida urbana hacia el agua, este proyecto es un ensayo importante sobre diseño sustentable, puesto en práctica en el  importante  muestrario de arquitectura contemporánea y en el diseño urbano de espacios públicos que contiene .


    Tras la caída del muro de Berlín, Hamburgo pasó de ser un puerto secundario a un protagonista que controla gran parte del tráfico del Báltico hacia Alemania y Europa central.
    En ese contexto se desarrolló un proyecto para revitalizar un antiguo embarcadero a orillas del río Elbe. La zona del proyecto, un antiguo muelle, había sido afectada durante la guerra y abandonada por desuso y deterioro de los almacenes que se ubicaban en esta zona.



    El proyecto Hafencity, que se inició en 1999, espera concluirse para  el 2020, aunque es posible ver ya una parte concluida.


    Area del proyecto en 1944
    Area del proyecto en 2013


    El proyecto, diseñado por el consorcio gemano holandés Kees Christiaanse / ASTOC en 1999, expandió el área central de Hamburgo en 40% ytransformó esta área de almacenes en desuso, manteniendo en algunos casos la tipología edilicia de almacenes de ladrillo, pero acondicionándola para otros fines.



    Buscando combinar conceptos de desarrollo económico, social y ambiental, Hafencity incluye áreas de uso mixto, incluyendo vivienda para 4000 personas, 45,000 oficinas, restaurantes, una universidad, equipamientos culturales, parques y áreas públicas. Sin embargo, no han faltado críticas en el sentido de que es un distrito elitista, dado el costo de los departamentos que se ubican en esta zona.




    La zona del canal se encuentra marcada por la longitudinalidad del espacio que se abre visualmente hacia el río. Nuestra impresión fue que estos edificios, diseñados por arquitectos ganadores de respectivos concursos, mantienen una escala que permite ser amigable con el transeunte y a la vez permite cierta densidad en el distrito. El resultado nuestra edificios estéticamente logrados y a la vez altamente eficientes en términos de sostenibilidad.


    Es también notable la recuperación de los viejos almacenes de ladrillo como edificios públicos o de oficinas, una tendencia de la que fue pionero el proyecto de Puerto Madero en Buenos Aires, Argentina. Algunos elementos escultóricos hacen referencia del pasado industrial de la zona.



    A continuación, revisaremos algunas características principales de su espacio urbano, así como dos de sus edificios más conspicuos.

    EL ESPACIO URBANO



    Una de las contribuciones más celebradas en Hafencity es el espacio público, diseñada por la firma española EMBT, del desaparecido arquitecto Enric Miralles y su esposa Benedetta Tagliabue. Su diseño produce un juego alternativo entre la ciudad y el agua, estableciendo diversos niveles de contacto y accesibilidad. Cabe destacar que el río Elbe produce inundaciones entre dos o tres veces al año, por lo que el diseño debió contemplar este factor a fin de proveer seguridad a los usuarios





    "Nuestra intervencion es dinámica y flexible. Un cambio en el paisaje en una escala humana, movéndose paralelamente con las inundaciones, atrayendo gente más cerca del agua y sus estados de ánimo"



    En tal sentido el proyecto de EMBT consideró trabajos en tres niveles:

    a) A nivel del agua: Se creó una gran plataforma flotante que discurre longitudinalmente paralela al canal, y que brinda accesso a los botes a la vez que incluye elementos de jardinería. La zigzagueante composición de este recorrido contrasta con el marcado paralelismo que definen los edificios apostado en mabas márgenes del canal y produce diversas sensaciones dinámicas en su recorrido, una preocupación constante en el trabajo de EMBT.




    b) La caminería baja: Ubicada a 4.50 m es usada mayormente por peatones que permite ver al río desde una zona segura. Los volados de los edificios conforman una cobertura virtual que enfatiza direccionalidad, protección y a la vez apertura de vistas.

    c) Al nivel de la calle. Se emplaza a 7.50 m, separando el tráfico peatonal del vehicular. Contiene también áreas de juego y zonas peatonales.

    Cabe destacar el detalle del mobiliario urbano, piezas escultóricas que han sido apropiadas por los usuarios de este espacio

    ELBE PHILARMONIC HALL


    Apostado sobre el canal a manera de un buque insignia, este proyecto es el más emblemático del conjunto urbano y ha sido diseñado por los laureados arquitectos suizos Herzog y De Meuron, ganadores del premio Pritzker.



    El edifico ha sido construido sobre un antiguo almacén en forma de quilla ubicado en un extremo del muelle, al que se ha eviscerado su interior, dejando únicamente la fachada. Dada la función  que debería albergar el edificio, era imposible mantener la disposición del almacén y en su lugar se ha montado este impresionante equipamiento cultural que incluirá tres salas de conciertos además de un hotel y departamentos de lujo.



    La sala principal de conciertos muestra una disposición poco usual de los palcos, que permitirá que los espectadores puedan tener una experiencia acústica diferente y una mayor proximidad a la orquesta.


    Exteriormente, lo que más llama la atención es la fachada vidriada del edificio, una piel hecha de un cristal especial doble que contiene gas en su interior lo que permite un sofisticado control térmico al interior, a la vez que crea una textura llamativa vista desde afuera.


    El proyecto no ha sido exento de críticas, ya que una serie de postergaciones hn elevado su costo en más de 200 millones de euros. Durante la visita, nos dijeron que debería concluirse en el 2012, pero probablemente su construcción vaya a terminarse recién en el 2015. Sin embargo, no cabe duda de que a pesar de estos inconvenientes, será uno de los edificios más emblemáticos de la ciudad.



    EDIFICIO MARCO POLO Y UNILEVER-HAUS

    Esta torre escultórica de dinámicas y sinuosas terrazas contiene   lujosos departamentos con vista hacia el río, apilándose hasta alcanzar una altura de 55 m. Su concepción, desarrollada por Behnish Arkitekten, está basada en un elaborado eco-diseño que tuvo un bajo impacto ambiental durante su construcción y ejerce un control eficiente de su consumo energético.



    A un costado se ubica otro edificio diseñado por la misma oficina, esta vez se trata de un volumen predominantemente horizontal, el conjunto de oficinas Unilever-Haus. Este edificio presenta una segunda piel compuesta por una película transparente que permite brindar protección ambiental contra los fuertes vientos que soplan en esta zona, Al interior, la luz ingresa con franqueza e ilumina un gran lobby en el que se entrecruzan puentes en varias direcciones, que permiten mostrar un interior abierto, flexible y transparente. Esta concepción espacial también favorece la interacción de los trabajadores al interior del edificio.



    ***

    Este gran proyecto experimental urbano, su énfasis en sustentabilidad, apuntalado por el variado repertorio de arquitectura comporánea de calidad hacen de Hafencity, uno de los mayores desarrollos de recuperación de frentes ribereños en Europa. Probablemente, cuando sea concluído en la próxima década, vaya a ser un referente importante sobre el diseño urbano sustentable.


    Curiosa indumetaria de unas jóvenes hamburguesas en Hafencity.

    EL PALACIO DE CNOSSOS, CRETA

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    Foto cortesía de lepidoptero


    Encuentro fascinante el recorrido por antiguas ruinas de civilizaciones pretéreas, cubrirme de polvo deambulando por entre sus desgastados restos y ejercitar la imaginación para elucubrar el magnífico aspecto que debieron ostentar en sus eras de máximo esplendor. En esta ocasión, el Palacio de Cnossos o Knossos en la isla de Creta,  me produce, por un lado la emoción inmensa de transitar por el corazón de la cultura minoica, que fuera predecesora de la griega y a su vez cuna de nuestra civilización. Por el otro requiere de un gran ejercicio de síntesis, al tratar de entender la laberíntica estructura espacial. Este adjetivo no es una mera metáfora, ya que, para algunos, el laberinto nació aquí y dio origen a la leyenda del Minotauro.

    Palacio de Knossos. Detalle de la Gran Escalera Central.

    La civilización minoica floreció 1500 años antes del esplendor de la Grecia Clásica en Atenas, constituyéndose en una de las primeras y más sofisticadas culturas europeas de la Edad de Cobre y de Bronce. Su centro de desarrollo fue la isla de Creta y su monumento más conocido es el palacio de Cnossos, descubierto en 1900 por Sir Arthur Evans. Si bien la reconstrucción  hecha por Evans en algunas zonas de este complejo resulta muy controversial para los criterios arqueológicos contemporáneos, desde el punto de vista arquitectónico permite una lectura más clara de este intricado complejo.

    Mujeres en azul, famoso fresco minoico

    EMPLAZAMIENTO.

    Creta, ubicada al sur de Grecia continental, es una isla con un área aproximada a la de Puerto Rico, y cuya geografía cuenta con fértiles tierras que se alternan con agrestes cadenas montañosas, variados microclimas, recursos, fauna y paisajes. Sin embargo, Creta es también una tierra de intensa actividad telúrica, habiendo experimentado en su historia devastadores terremotos cuyas cicatrices se evidencian en las sucesivas reconstrucciones efectuadas en sus ciudades y complejos arquitectónicos.


    Los minoicos, que florecieron entre los siglos XXVII y XV a.C. dejaron numerosas muestras de su avanzada cultura y sofisticado arte y arquitectura, incluyendo tumbas, palacios, templos y ciudades; entre todos ellos destaca el llamado palacio de Cnossos, ubicado al borde de un valle que desemboca en el mar Egeo, a unos 5 km de la moderna Heraclión.



    A pesar de que los habitantes de esta región eran llamados “Keftiu” o “Kaftor”, Evans les dio el nombre de Minoicos basándose en la leyenda del rey Minos, quien se decía tenía un minotauro encerrado en un laberinto (ver esta leyenda en más detalle en Anécdotas de Moleskine). Esta leyenda también llevó a Evans a asumir que Cnossos era un palacio, pero diversos estudios realizados durante las décadas subsiguientes han concluido que éste sería más bien un complejo multiusos.

    La complicada disposición de las habitaciones llevó a Evans a pensar que éste sería el laberinto del que hablaba la leyenda (de hecho, es este lugar el que daría origen a la palabra “Laberinto”, que viene del griego “labyrynthos”, o sea “lugar de los labrys”, que eran unas hachas de doble filo que habrían sido usadas para el sacrificio de los toros y que fueron representadas numerosas veces en Creta). Sin embargo, la composición enmarañada de Cnosos habría provenido de la influencia de algunas construcciones egipcias, dado que éstos habrían tenido contacto fluido con los cretenses (los minoicos eran reconocidos por su fina artesanía y por la producción de artículos de lujo, particularmente de púrpura).



    CARACTERÍSTICAS

    El complejo de Cnossos se yergue sobre una pequeña colina y comprende casi un millar de habitaciones, dispuestas en una superficie de cerca de 2.25 ha. Si bien la geometría de estos ambientes es básicamente ortogonal, éstos se ubican en bloques que se disponen “centrífugamente” en torno una plaza rectangular, típica de los complejos minoicos.



    La característica más resaltante es la disposición de las habitaciones que se conectaban entre sí por una serie de corredores. Las habitaciones se habrían agrupado por su función en áreas de administración, almacenamiento, rituales religiosos, alojamiento del personal, talleres y la vivienda de la familia real. Sin embargo, este primer complejo fue destruido por un terremoto ocurrido alrededor de 1700 a.C. lo que obligó a los minoicos a construir un nuevo conjunto sobre la base del anterior, adicionando algunas funciones nuevas como templos, y especialmente infraestructura de almacenamiento de agua y sistemas de drenaje de aguas servidas y pluviales.



    SISTEMA CONSTRUCTIVO
    Las columnas de Cnosos son características de la cultura minoica. Estas columnas de sección circular eran hechas de madera de ciprés -a diferencia de las posteriores columnas griegas de piedra- y tenían la base ligeramente más delgada que su tope, dando la impresión de tener más altura (éntasis). Esta técnica también impedía que, una vez instaladas, la madera vuelva a a brotar. Fue la primera vez que  las columnas eran colocadas encima de otras a fin de distribuir mejor las cargas de las vigas horizontales (una técnica inventada por los minoicos y que se emplea hasta nuestros días).



    Fueron coronadas por un capitel en forma de dona, al igual que su basa que el almohadillada, y pintadas por Evans de colores vivos, como negros, blancos y ocres.


    Las paredes eran hechas de piedra y ladrillos de adobe. Los pisos se cubrían con piedra caliza o yeso. Los recintos fueron decorados con mármoles y murales, aprovechando la variedad de tintes naturales que se hallaban en la isla. Los pisos eran cubiertos de piedra caliza o yeso.

     Vista del llamado Salón de las Hachas, un ejemplo de la colorida decoración con frescos en los interiores del palacio. Acuarela de Piet de Jong

    ALGUNOS AMBIENTES ESPECIALES

    El complejo contiene un enorme repertorio de tesoros arquitectónicos, escultóricos y pictóricos, pero quisiera resaltar algunos de los lugares y recintos más notables que encontramos durante nuestra visita.

    Kouloures

    Al ingresar, encontramos tres grandes pozas de paredes de piedra, que habrían sido construidas en el periodo del palacio antiguo (1900-1700 a.C.) El nombre koulour significa anillo. ¿Eran estos pozos utilizados para sacrificios sagrados o simplemente depósitos de basura?  Es una pregunta que aún no tiene respuesta concreta.


     
    Teatro

    Este es uno de los teatros más antiguos del mundo, contaba con una capacidad para 400 personas y era  probablemente usado para representaciones rituales y sagradas. Estaba compuesto por dos rampas de escalones que enfrentaban a la calle que llevaba al puerto.

    Foto cortesía de Leon Mauldin

    Corredor de las procesiones
    Este espacio de al rededor de 1 m de ancho y 3.3 m de altura, cruza el patio oeste y desembocaba en medio del palacio.


    Recibe su nombre debido a que estaba decorado con frescos representando grupos de sacerdotes y otros ciudadanos en el llamado "Fresco de la procesión". En realidad, se trata de una interpretación artística, ya que sólo se conservaron fragmentos del original.


    Propileo Sur 
    Este palacio de 3 a 5 pisos de altura, fue la entrada sur del palacio minoico de Knossos, o al menos la interpretación en la reconstrucción de Evans. El palacio fue construido con  piedra y mortero de barro en combinación con madera y sustentado en gruesas paredes de 1 metro de espesor. Se trata de una secuencia de dos salones, siendo el exterior más del doble de profundo (8.5 m) que el interior (4.3 m). 




    El interior de las paredes estaba recubierto con seis o siete capas de yeso mineral blanco, cuyos cristales brillaban a la luz, dándole al recinto una impresión de lujo y belleza. Las paredes de la planta baja eran más gruesas y las habitaciones más pequeñas, con pilares que sostienen la superestructura. 




    El Patio Central

    Este es el espacio organizador del conjunto palaciego, donde se habrían llevado a cabo ceremonias y rituales, a su vez que permitía brindar iluminación y ventilación a las habitaciones. Mide aproximadamente 25 x 50 metros, medidas que coinciden con las de otros patios en palacion minoicos, como Mallia y Faistos, lo que sugiere debio tener un uso estandarizado para un rol específico.

     Algunos investigadores especulan que aquí se habrían llevado a cabo la ceremonia religiosa del salto sobre los toros (cabe destacar que en aquel entonces existían una especie de bóvidos, extinta hace unos cuatro siglos, que era mucho más grande que el toro actual, alcanzando una altura de 2 m en su lomo). Otros, sin embargo dudan de esta función, ya que hubiera sido muy difícil ejecutar en un espacio de esquinas agudas y piso resbaladizo.

    En este espacio tiene un piso pavimentado con losa de piedra. Conservó el enlosetado en su piso hasta el medioevo, cuando conquistadores venecianos utilizaron estos materiales para la construcción de una fortaleza en Heraklión.



    El Cuarto del trono

    Este es probablemente el recinto principal, localizado al oeste del patio central del palacio, llamado así por el trono de alabastro encontrado en el lugar. Evans asumió que pertenecía a Minos, aunque se cree que más bien habría pertenecido a una mujer, dada las formas curvas del trono, la forma del asiento y el cuarto creciente tallado en su base.


    Está precedido por una antesala, que a su vez se vinculaba a la plaza central. Tanto la antesala como el cuarto del trono tienen bancas., donde hay un un trono de madera sobre un podio bajo en la pared norte, con bancos de alabastro lo largo de la pared opuesta. También es posible encontrar una hilera de vasos de alabastro con forma de hoja.

    Luego, una doble puerta conduce a la antesala del Salón del Trono y está cerrado al público. En la pared norte se encuentra el trono de alabastro, con bancos a cada lado y una cuenca porfirita en el suelo delante de él, en el centro de la habitación. En la pared sur está un fresco representando grifos sentados en cuclillas, figuras mitológicas con cuerpo de león y cabeza de ave., que simbolizaban el poder real y divino.


    El Salón del Trono fue un lugar sagrado, ya que incluia un lavabo utilizado para la limpieza ritual. La puerta detrás de esta área lleva a las habitaciones secundarias sin ventanas, que albergaban figuras de divinidades y los vasos rituales. Hay además una escalera que lleva a una sala inferior donde se realizaban ritos de purificación.




    La gran escalera monumental 

    El interior del palacio de Knossos era luminoso y ventilado, gracias a la presencia de pozos de luz, una característica integral de la arquitectura palaciega minoica.  La gran escalera tiene dos alas y está enmarcada por una columnata de soporte de la superestructura. La anchura, la altura y la ligera inclinación de los pasos hacen que la escalera particularmente fácil de usar. Los dos niveles inferiores son originales, mientras que los dos superiores han sido restaurados.



    Los Aposentos del rey Minos

    Los Apartamentos del rey Minos también se conocen como el Salón de las hachas dobles, debido a  los símbolos característicos de las paredes. La habitación está especialmente bien construida, y usa piedras sin argamasa. El llamado Megaron se compone de la sala principal, con "polythyra" (varias entradas) y los pasillos circundantes que proporcionan luz y el aire. En el corredor oeste se encuentran los restos de un impresionante trono, ahora protegidos por cristal. En alguna oportunidad hubo frescos en las paredes, y en algunas partes puede aun verse  la "figura de ocho escudos", la "Argonauta" y el "Toro"


    Aposentos de la Reina
    Bellamente decorados, en especial por los llamados "frescos de los delfines". Las habitaciones contenían ventanas, bancos y un pasillo . En las habitaciones secundarias conexas se ubica un baño con agua corriente y sarcófagos. En la planta superior, en una pequeña capilla, fue encontrado un tesoro de marfil


     

    El Propileo del Norte 
    Es la entrada norte al Palacio de Knossos y se encuentra al final de la carretera del puerto. El Propileo enmarca la rampa de entrada.


    Hace miles de años, los visitantes que llegaban por mar solían ingresar Knossos por el Propileo Norte.  Esta es una de las imágenes más representativas de Knosos, debido a las coloridas columnas recreadas por Evans Y al llamado Fresco del Toro, de vivos colores rojizos sobre fondo azul.


    La reconstrucción gráfica siguiente permite apreciar la escala y longitudinalidad del espacio. También es posible apreciar algunos detalles, como el tipo de columnas y el característico friso que coronaba los edificios.



    Es posible apreciar la escala y forma de unos de estos ornnamentos que recuerda la cornatura de un toro, y que debieron haber sido un icono simbólico de la cultura minoica.


    ***

    Más allá de la controversia generada por la restauración de Evans, lo cierto es que el Palacio de Knossos marcó un importante hito en la historia de la arquitectura, por su imponente relación con el paisaje, por la contundente organización de sus espacios urbanos en contraposición con la intrincada disposición de sus habitaciones, por la innovadora utilización de pilares como elementos constructivos, y por la calidez lumínica, decoración y colorido que supieron imprimir a sus espacios arquitectónicos.

     Fresco de "Los toreadores" o "saltadores de toros" actividad ritual, artística y deportiva que representaba el dominio del hombre sobre la bestia y a la vez una especial admiración a estos animales, una especie extinta que superaba los 2 m de altura.



    VER TAMBIÉN
     
    ARQUITECTURA EN LA EDAD DE BRONCE



    ARQUITECTURA CLÁSICA


    LA BIBLIOTECA CENTRAL DE SURREY

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    ENGLISH

    En épocas recientes las bibliotecas han dejado de ser simples almacenes de libros para cumplir un rol social y de apoyo a la comunidad. Tal es el caso de la Biblioteca Peckham, en Londres, la Mediateca de Sendai por Toyo Ito o la Biblioteca Central de Seattle, proyecto de OMA. El caso que hoy nos ocupa es la nueva Biblioteca de Surrey, concebida como un aglutinador de la comunidad y un espacio para la investigación y la interacción social.



    Surrey es la segunda ciudad más grande del conglomerado de Metro Vancouver. Con sus 460,000 habitantes, ha sido sin embargo largamente postergada en su desarrollo económico. Sin embargo, esa situación está tratando de revertirse gracias al desarrollo de megaproyectos que buscan revitalizar el área central y fomentar el desarrollo de inversiones así como mejorar la calidad de vida de sus habitantes.



    El proyecto emblemático de este desarrollo es la nueva Biblioteca del Centro de la Ciudad de Surrey (Surrey City Centre Library), diseñada en un terreno anguloso por Bing Thom Architects, quienes ya habían llevado a cabo un exitoso proyecto en las inmediaciones una década atrás, llamado Central City, una efervescente mezcla de espacio público, universidad y centro comercial.



    La biblioteca presenta un perfil icónico y sus paredes inclinadas expresan exteriormente el dinamismo que también caracteriza el espacio interior. Sacando provecho a un  terreno de complicada geometría, el edificio de paredes inclinadas, pronunciada quilla y amplias ventanas de tono azulado asemeja un barco o una artesanía de las naciones primigenias.


    "El diseño evolucionó de las necesidades naturales del sitio y de la función que atañe a la biblioteca"



    Pero ¿cómo se entiende la función actual de una biblioteca? Dada la versatilidad que ofrecen hoy los medios electrónicos y la digitalización más frecuente de material impreso, el libro como objeto viene cediendo su importancia como el elemento nuclear de la biblioteca. Por el contrario, los libros comparten ahora su protagonismo con los lectores, quienes además de leer establecen relaciones de comunicación y discusión entre ellos.



    Por este motivo el edificio incluye además de 100,000 volúmenes, áreas de reunión para 120 personas, un centro de enseñanza, zonas de lectura colectiva e individual, aulas de cómputo, cuarto de meditación, sala para adolescentes y áreas de recreo para niños. Además, los espacios se organizan con flexibilidad y han acomodado con éxito eventos sociales para la comunidad.

    Sótano y primer nivel
    Segundo y tercer nivel
     Cuarto nivel y techos.


    Secciones. Imágenes cortesía de Bing Thom Architects.

    Esta ha sido la premisa que ha llevado a concebir la biblioteca sobre la base de  dos tipos de espacios interrelacionados: aquellos más abiertos, que conforman una gran plaza, anfiteatros y terrazas donde la comunidad puede socializar e interactuar, y aquellos más privados, que contienen las colecciones de libros y espacios más íntimos para la inverstigación y el estudio.





    Esta dualidad de espacios es caracterizada además por el tipo de iluminación. La gran plaza central se ilumina ampliamente por grandes ventanas que establecen un diálogo franco con el exterior. Los juegos de terrazas y parapetos incorporan dinamicidad al espacio, y promueven al mismo tiempo, integración visual entre los distintos niveles de la biblioteca.




    Un pequeño anfiteatro acompaña el ascenso a los niveles superiores, hecho en materiales simples como concreto visto y madera. Este espacio congrega a la comunidad para actividades sociales de mediana envergadura, o simplemente es un lugar para sentarse y leer en grupo.




     Vistas y detalle del anfiteatro, que permite reunir a la comunidad para actividades sociales

    Corona el espacio una claraboya de forma trapezoidal. Curiosamente, no se trata de una típica claraboya abierta, sino más bien de una especie de anillo en torno a un trapecio, que permite un control difuso de la iluminación. Este detalle ofrece un reto técnico y estructural, a fin de sostener este gran trapecio que pareciera estar flotando, rodeado por un aura transparente.

     

    Otro reto constituye la construcción de las paredes, que que describen una trayectoria curva y a la vez están inclinadas hacia afuera, que además de su carácter dinámico ofrecen sombra al exterior.


    No obstante esta complejidad, un estudio computarizado permitió resolver de manera eficiente la estructura y utilizar un tipo especial de concreto que permitiera un acabado fino, sin necesidad de revestimiento. Estas características le han permitido obtener la calificación LEED como edificio "verde".




    Los proyectistas involucraron a la comunidad no solamente como objeto del edificio sino como actores participantes del proceso de diseño del mismo, a través del uso de redes sociales y talleres colectivos, e incluso al trabajo en equipo con estudiantes secundarios para crear y discutir parte del mobiliario interior.


    La biblioteca es parte de un conjunto urbano mayor que se encuentra actualmente en construcción, y que espero compartir con Ud. en el futuro, cuando se haya terminado.

    VER TAMBIÉN
    - BIBLIOTECAS


     Junto a mi buen amigo, el arquitecto peruano Santiago Díaz. Honestamente ese mobiliario no era muy cómodo para leer.

    IGLESIA DEL SALVADOR DE LA SANGRE DERRAMADA, RUSIA.

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    La Iglesia de Nuestro Salvador de la Sangre Derramada es el hito más significativo en el centro histórico de San Petersburgo. Su icónica figura destaca en el perfil urbano y su interior encierra la colección de mosaicos más extensa del mundo, superando incluso a San Marcos de Venecia. Este sitio de Patrimonio mundial, sin embargo, ha tenido una historia de violencia que varias veces ha amenazado su propia existencia.



    Foto cortesía de Dmitri

    ANTECEDENTES
    Comenzando por su nombre, esta iglesia ortodoxa rinde homenaje al sitio donde fuera asesinado el zar Alejandro II a manos de extremistas (ver más detalles en Anécdotas de Moleskine) y conmemora el lugar exacto del atentado, junto al canal Gribaedova y junto al jardín Mikhailkovski, hoy parte del Museo Ruso.
    Tras la muerte del monarca, su hijo Alejandro III erigió aquí una pequeña hermita y organizó un concurso para desarrollar un monumento en honor a su padre. El ganador, Alfred Parland presentó una propuesta historicista inspirada en la arquitectura medieval rusa del siglo XVII, parecida a la catedral de San Basilio en Moscú y muy diferente a los estilos barroco y neoclásico que dominaban el paisaje urbano petersburgués. Su construcción comenzó en 1883 y debido a su gran costo no fue culminada hasta 1907, cuando fue inaugurada por Nicolás II, nieto de la víctima.


    CONCEPTO
     El desarrollo de la obra, si bien tuvo un estilo historicista, utilizó técnicas innovadoras para su construcción, como un aislamiento hidráulico y cimentación de concreto. La iglesia, construida en ladrillo rojo, tiene una altura de 81 metros y ocupa un área de 1,642.35 metros cuadrados.




    Presenta 5 cúpulas: una mayor, localizada exactamente sobre el sitio de la muerte del zar, y cuatro menores en su alrededor, con su característica forma de cebolla. Rompe la simetría una enorme torre ubicada en el extremo oeste, próximo al canal, y hacia el este su ubican tres ábsides semicirculares, frente al jardín Mikhailkovski.


     
    El diseño de cada una de estas cúpulas es singular, y se encuentran profusamente decoradas con enchapes de cobre, bronce y esmaltes.




    Por dentro el espacio es centralizado, no es una iglesia de celebración sino más bien parece un gigantesco mausoleo, con una estrella en su parte central marcando el sitio del atentado.


    Hacia un costado, como es tradicional en las iglesias ortodoxas, se encuentra un iconostasio que es una estructura que define un espacio privado donde se encuentra el santuario. Éste fue construido en un mármol rosa y exuberantemente decorado con plata, bronce, piedras preciosas y semipreciosas. La puerta central, llamada puerta santa, es de acceso únicamente para los sacerdotes.




    Al interior el espacio se eleva no solamente por la concavidad de las cúpulas, sino fundamentalmente por la prolífica decoración de los mosaicos. Estos mosaicos fueron donados por distintas regiones de Rusia y cubren una superficie de más de 7000 m2, lo que la convierte en el decorado con mosaico más grande del mundo.







      LA AMENAZA DE SU DESTRUCCIÓN 
    Al admirar la belleza de este monumento, no pude dejar de pensar en la suerte que tenemos en poder verlo. En 1930, tras la revolución soviética, se decidió su demolición, tal como ocurrió en muchas otras miles de iglesias rusas. Si bien fue saqueada y deteriorada, la iglesia no fue destruida en aquel entonces, pero se reprogramó su demolición para 1941. Curiosamente, los obreros e ingenieros que tenían a cargo su demolición fueron llamados al frente militar ante la embestida alemana de la Operación Barbarrosa.

     Esta pared fue dejada sin restaurar para mostrar los daños durante el asedio de Leningrado

    Durante el largo asedio que sufrió Leningrado la iglesia se salvó de los bombardeos nazis, aunque fue utilizada como depósito de verduras, lo que le valió el sobrenombre de “Iglesia de las Patatas”. Ya en la postguerra, en 1956 nuevamente la iglesia fue programada para demolición para dar paso a una ampliación vial.


    Únicamente a partir de 1968 y gracias a un entusiasta funcionario, se logró nombrarlo como monumento nacional. 


    A partir de 1970 comenzaron las labores de restauración gracias a los ingresos de la antigua catedral de San Isaac, paradójicamente convertida en el Museo del Ateísmo.




    La restauración duró aproximadamente 37 años y fue culminada en 1997, mucho después de la caída de la Unión Soviética, aunque UNESCO declaró la iglesia patrimonio Mundial ya desde 1990 .


    VER TAMBIÉN
    - IGLESIAS PATRIMONIO DE LA HUMANIDAD.


    EL CIRS Y EL DISEÑO REGENERATIVO.

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    La mayoría de los llamados edificios sustentables o “verdes” tratan de reducir los impactos que producen en el ambiente, tanto en su construcción como en su mantenimiento. En términos simples, se trata de que un edificio sea “menos malo”, asumiendo que inevitablemente su existencia tendrá un saldo ambiental negativo.
    El concepto de “Diseño Regenerativo” asume una actitud proactiva y va más allá de la práctica tradicional de diseño sostenible. Los edificios regenerativos no solamente reducen su consumo de energía a cero, sino que que recolectan, generan y distribuyen recursos renovables a su alrededor, mejorando el balance ambiental de su entorno.

    Un ejemplo de ello es el Centro para la Investigación Interactiva sobre Sostenibilidad (Centre for Interactive Research on Sustainability) o CIRS, recientemente erigido en la Universidad de la Columbia Británica UBC en Vancouver, Canadá, un proyecto de Perkins + Will.




    Las estadísticas del edificio son impresionantes. Por ejemplo, no se requirió para su construcción concreto ni acero estructural, reduciendo considerablemente la huella ambiental. El total del agua que consume el edificio es recolectada de la lluvia y el total de sus residuos son reciclados in situ.



    La principal estrategia para lograr un diseño con balance positivo de CO2 fue el uso masivo de madera, en particular un tipo de pino que al ser atacado por un escarabajo deja cicatrices que lo hacen poco atractiva para acabados finos o construcción. Debido al cambio climático estos escarabajos, que solían morir en el clima frío, han logrado adaptarse y tener una explosión demográfica, produciendo la muerte de enormes cantidades de pinos cuya madera por lo general es despreciada por la industria. Esta madera ha sido utilizada tanto en la estructura como en acabados y mobiliario, y brinda un ambiente de calidez al edificio, no sólo en términos climáticos sino también psicológicos.


    “La madera es el material constructivo más sostenible, un recurso rápidamente renovable. Desde el punto de vista estructural, los modernos materiales fabricados como manera laminada y pegada han incrementado la dureza de la madera hasta tener una mucho mayor capacidad estructural. Finalmente, la calidez que la madera trae al edificio, crea una atmósfera simplemente fantástica”
    Paul Fast, ingeniero estructural.


    Foto cortesía de CIRS

    Sin embargo, el uso abundante de madera genera un riesgo de incendio, por lo que además de haber sido creados con aisladores especiales, el edificio cuenta con un sistema anti-incendios, que se surte de una cisterna subterránea que a su vez es alimentada con agua de lluvia.

    Foto cortesía de CIRS

    La fachada presenta unos paneles que acogen vegetación estacional llamada la “pared viva”, que brinda sombra durante el verano y permite el paso del calor solar en el invierno.


    El jardín exterior se riega con agua de tormenta que es medida gracias a un embalse por goteo y que finalmente va a desembocar a un acuífero subterráneo.



    El edificio es atravesado diagonalmente por una senda que recoge el trazo de un antiguo camino preexistente.


    Esto permite separar a la esquina como un triángulo acristalado, que a la vez que da ligereza a la composición del edificio, alberga un interesante biofiltro acuático solar. Éste consta de una serie de tanques con plantas que absorben y procesan naturalmente los desechos generados en los baños del edificio. El agua procesada sirve para irrigar tanto la pared viva como el jardín interior.


    Otro elemento notorio en la fachada son los paneles fotovoltaicos en las fachadas este y sur que permite cubrir parte de la demanda energética del edificio. El resto es recolectado del exceso energético de un edificio cercano y convertido en energía en una pequeña central geotérmica.


    Al interior, el edificio se organiza en torno a un gran atrio, que le brinda generosa iluminación natural al interior, a la vez que posibilita ventilación natural sin necesidad de sistemas de aire acondicionado, utilizando el efecto chimenea para circular el aire por convección. A su vez, se aprovecha la orientación del edificio para optimizar su exposición a la luz.


    En la planta baja se ubica un auditorio con capacidad para 423 personas, naturalmente iluminado por una claraboya lateral que se encuentra junto al jardín interior (de hecho el jardín se ubica sobre el techo del auditorio).


    El auditorio utiliza también madera tanto en las vigas estructurales como en los acabados y parte del mobiliario.



     

    Si se observa con detenimiento se puede ver las cicatrices que dejaron los escarabajos mientras iban horadando la madera de los pinos.



    Por estas características, el CIRS es reconocido como uno de los edificios más innovadores de América del Norte. Además de sus cualidades como edificio regenerativo experimental, es un centro que permite el estudio y la difusión de nuevas ideas para el diseño sustentable.

    VER TAMBIÉN:
    - ARQUITECTURA SUSTENTABLE

     
    Junto al Profesor Ronald Kellett, quien gentilmente me mostró el edificio y comentó muchos de los datos que he transcrito en este blog

    NEWGRANGE, BRÚ NA BÓINEE, IRLANDA: UNA TUMBA MEGALÍTICA

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    Una de las características más notorias de los monumentos antiguos es su profunda conexión con el paisaje, tanto entorno físico inmediato como su ámbito cósmico. Tanto la orientación, disposición y el alineamiento de monumentos con determinados fenómenos estelares, sugieren el rol de la arquitectura como un nexo simbólico entre el ámbito mundano y la otra vida. Tal es el caso de las tumbas Kofun en Japón, Bat en Omán, Stonehenge en Inglaterra o, más antiguos que todos ellos, los monumentos neolíticos en el valle del Boyne (Brú na Bóinne).

    Estos últimos, anteceden a Stonehenge en mil años y están compuestos por 3 yacimientos: Knowth, Dowth y Newgrange. La UNESCO ha reconocido el valor de estos complejos declarándolos Patrimonio de la Humanidad.



    Vista del yacimiento de Newgrange, el más importante del valle de Boyne

    REVOLUCIÓN NEOLÍTICA VS. NEOLITIZACIÓN

    Durante años se mantuvo la teoría de la Revolución Neolítica para explicar un cambio radical entre un estilo de vida recolector en el Paleolítico hacia uno más sedentario. La idea de Neolitización en cambio propone que se trató de un proceso largo y no un cambio brusco, por el cual los antiguos habitantes llegaron a niveles de desarrollo social y tecnológico mucho más avanzados de lo que se creía, llevando a cabo incipientes técnicas agrícolas, construcción de viviendas estructuras sociales complejas y demostrando un conocimiento e interpretación del paisaje que los rodeaba.




    EMPLAZAMIENTO
    Los tres túmulos Knowth, Dowth y Newgrange, se asientan en la ribera norte del río Boyne, y sus perfiles destacan en el valle relativamente plano, siendo perfectamente distinguibles entre sí a simple vista.

    De ellos, Newgrange tiene la posición más privilegiada, ya que se asienta en una pequeña colina que preside un tramo curvo del río, otorgándole magníficas vistas del valle, por lo que presumo que además de tener un carácter visual, esta ubicación preferencial le confería propiedades simbólicas.


    Vista de Newgrange desde Dowth, mostrando la conexión visual de estos monumentos.

    CARACTERÍSTICAS

    La función de esta enorme colina artificial ha sido objeto de debate. ¿Fue una tumba, un templo o ambos? Sin duda, el enorme esfuerzo que supuso su construcción y la estudiada relación entre su pasaje interior y la posición del sol indican un rol religioso, ceremonial y espiritual importante.





    Hay tres aspectos que vale la pena destacar en Newgrange: la monumentalidad de la forma y su inserción en el paisaje, el detalle del arte neolítico y, por supuesto, la cámara interior.

    En cuanto a su forma, se trata de un túmulo de planta ovalada irregular, ligeramente girado hacia el noreste, con un diámetro máximo de 76 m y una altura de 12 m.



    En el lado de la entrada, la fachada se halla decorada con piedras adosadas a la pared. En realidad, esta es una interpretación de los restauradores, quienes encontraron estas piedras en el suelo, rodeando el monumento. Durante un tiempo esta reconstrucción fue objeto de críticas, ya que había quienes sostenían que las piedras habían estado originalmente en el suelo, estableciendo un ámbito sacro alrededor del monumento (un gesto similar al que se encuentra hoy en día en muchos templos japoneses). Sin embargo, estudios recientes demuestran la presencia de una sustancia aglutinante, que no hubiera sido necesaria si las rocas estaban en el suelo, pero sí de haber estado fijadas a la pared.





    Sin embargo, a la entrada, un tajo semicircular resaltado por piedras de un color grisáceo, es una intervención contemporánea que remarca el ingreso al túmulo. Para ingresar, los visitantes ascendemos y descendemos unas escaleras que forman un puente sobre las rocas que se ubican a la entrada, por lo que se presume que el ingreso al túmulo habría estado restringido a un grupo especial de celebrantes, los cuales habrían ascendido y descendido por las rocas como parte de un ritual de purificación.



    La entrada presenta dos aberturas separadas por un dintel: la inferior, que actúa como puerta y la superior, una ventana importante para las celebraciones solares.



    El segundo elemento a destacar es que Newgrange tiene la mayor concentración de arte neolítico del mundo, grabado en las piedras que se encuentran tanto en la entrada, en las piedras alrededor como al interior de la cripta. Muchos de estos grabados difieren de los típicos encontrados en las cuevas prehistóricas y son más bien de carácter abstracto, con figuras geométricas y con el tema de la espiral como motivo más frecuente.




    El tercer elemento es la cámara interior, a la que se accede por un pasaje estrecho de 17 m de largo, al cual puede acceder una persona por vez. La cámara está compuesta por una serie de losas que forman una especie de bóveda, mientras que a los costados se ubican 3 tumbas.



    Lo más sorprendente es que durante el solsticio de invierno a las 8:58 de la mañana, un haz de luz penetra lentamente a través del largo corredor e ilumina las paredes de la cámara, por lo que se presume que significaba una conexión de los muertos y el sol, y por ende la trascendencia al más allá.


    El fenómeno dura unos minutos, y puede ser observado por una semana, siendo el clímax durante el solsticio de invierno, cuando la cámara es iluminada por 17 minutos.

    Fotos cortesía de Alan Betson

    ETAPAS DE NEWGRANGE

    La ocupación del área de Newgrange se llevó a cabo a lo largo de varios siglos, iniciándose en torno a 3,800 a.C. El túmulo en sí se construyó entre 3,300 y 2,900 a.C. en una ubicación prominente del paisaje. Estudios sugieren que el trazado original se inició con las piedras ubicadas al ingreso del sitio y al fondo de la cámara, lo que dio lugar al posterior pasaje.
    Alrededor del año 3,000 a.C. aparecen otras estructuras complementarias, como una choza justo frente a la entrada y un pequeño promontorio hecho de cuarzo y granito.


    El sitio continuó en actividad por muchos siglos, y entre 2,800 y 2200 a.C. aparecen monumentos complementarios al aire libre, como un área circular definida por postes. ¿Habría sido la versión en negativo del túmulo?


    CONSTRUCCIÓN

    "Deben haberse usado cerca de 2,000 grandes rocas para construir tdas las tumbas en Brú na Bóinne. La favorita entre las utilizadas fue grauvaca, una roca arenisca grisácea-verduzca.
    Rocas mucho más pequeñas fueron usadas para fines decorativos y rituales -granito y limolita verde fueron traídos desde la península Cooley, el cuarzo vino de las montañas Wicklow y la caliza siderita fue extraida localmente.


    Sea que la piedra haya sido extraída de canteras o recogida localmente, ésta tuvo que haber sido transportada a través de un paisaje accidentado -las dos tumbas mayores se hallan en la cresta de una colina. Piedras de hasta 2 toneladas pudieron haber sido cargadas por hombres con cabestrillos de cuerda con sobre postes. Las rocas más pesadas debieron haber sido arrastradas en trineos sobre rodillos de madera y jaladas con cuero trenzado o cuerdas de fibra. Puedo haber tomado hasta 4 días para que 80 hombres trajeran una roca de 4 toneladas desde una distancia de 3 km.

    Imagen cortesía del museo de sitio de Brú na Bróinee

    Cada una de las tumbas en Brú na Bóinne pudo haber tomado 15 años para su construcción, dependiendo del número de gente participante.

    La primera tarea consistió en observar el sol durante algunos años para determinar el alineamiento correcto; esto era realizado probablemente con postes de madera. El ancho y longitud del pasaje y la cámara fueron luego demarcadas y fosas para las piedras fueron excavadas usando picotas hechas de cornamentas de animales y palas hechas de omóplatos de ganado. Luego de que las piedras estructurales fueron colocadas en las fosas mediante palancas, las piedras de los dinteles en el pasaje pudieron ser izadas y colocadas. Los techos en voladizo fueron construidos con gran destreza y finalmente cubiertos por una losa. Debió haberse usado madera sólida para el andamiaje y apuntalamiento. En cuanto las piedras fueron acomodadas en su sitio, los artistas las decoraron.

    Imagen cortesía del museo de sitio de Brú na Bróinee

    Todo el proceso debió haber sido supervisado por líderes sociales o religiosos; la construcción de las tumbas muestra gran habilidad en el trabajo con la piedra así como conocimiento de arquitectura, arte megalítico y astronomía."
    Museo de Brú na Bóinne


    Imagen cortesía del museo de sitio de Brú na Bróinee

    ***

    - Probablemente reservar una entrada para espectar este evento en el solsticio de invierno debe ser carísimo– pregunté a mi anfitrión.
    - No, en realidad puede inscribirse cualquiera y luego se hace un sorteo para un pequeño grupo de afortunados. Me parece un sistema justo.– me respondió.

    Lo curioso es que, dado el clima irlandés, es factible que ese día se encuentra nublado o lloviendo. Por lo que me cuentan, eso es tomado como un mal augurio entre la población. Por el contrario, si está soleado, aparecerá en primera plana en los periódicos nacionales.


    Foto cortesía de Cyril Byrne

    Muchas gracias al Profesor Fintan Hoey por su amable companía y explicación.

    EL CIRS Y EL DISEÑO REGENERATIVO.

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    La mayoría de los llamados edificios sustentables o “verdes” tratan de reducir los impactos que producen en el ambiente, tanto en su construcción como en su mantenimiento. En términos simples, se trata de que un edificio sea “menos malo”, asumiendo que inevitablemente su existencia tendrá un saldo ambiental negativo.
    El concepto de “Diseño Regenerativo” asume una actitud proactiva y va más allá de la práctica tradicional de diseño sostenible. Los edificios regenerativos no solamente reducen su consumo de energía a cero, sino que que recolectan, generan y distribuyen recursos renovables a su alrededor, mejorando el balance ambiental de su entorno.

    Un ejemplo de ello es el Centro para la Investigación Interactiva sobre Sostenibilidad (Centre for Interactive Research on Sustainability) o CIRS, recientemente erigido en la Universidad de la Columbia Británica UBC en Vancouver, Canadá, un proyecto de Perkins + Will.




    Las estadísticas del edificio son impresionantes. Por ejemplo, no se requirió para su construcción concreto ni acero estructural, reduciendo considerablemente la huella ambiental. El total del agua que consume el edificio es recolectada de la lluvia y el total de sus residuos son reciclados in situ.



    La principal estrategia para lograr un diseño con balance positivo de CO2 fue el uso masivo de madera, en particular un tipo de pino que al ser atacado por un escarabajo deja cicatrices que lo hacen poco atractiva para acabados finos o construcción. Debido al cambio climático estos escarabajos, que solían morir en el clima frío, han logrado adaptarse y tener una explosión demográfica, produciendo la muerte de enormes cantidades de pinos cuya madera por lo general es despreciada por la industria. Esta madera ha sido utilizada tanto en la estructura como en acabados y mobiliario, y brinda un ambiente de calidez al edificio, no sólo en términos climáticos sino también psicológicos.


    “La madera es el material constructivo más sostenible, un recurso rápidamente renovable. Desde el punto de vista estructural, los modernos materiales fabricados como manera laminada y pegada han incrementado la dureza de la madera hasta tener una mucho mayor capacidad estructural. Finalmente, la calidez que la madera trae al edificio, crea una atmósfera simplemente fantástica”
    Paul Fast, ingeniero estructural.


    Foto cortesía de CIRS

    Sin embargo, el uso abundante de madera genera un riesgo de incendio, por lo que además de haber sido creados con aisladores especiales, el edificio cuenta con un sistema anti-incendios, que se surte de una cisterna subterránea que a su vez es alimentada con agua de lluvia.

    Foto cortesía de CIRS

    La fachada presenta unos paneles que acogen vegetación estacional llamada la “pared viva”, que brinda sombra durante el verano y permite el paso del calor solar en el invierno.


    El jardín exterior se riega con agua de tormenta que es medida gracias a un embalse por goteo y que finalmente va a desembocar a un acuífero subterráneo.



    El edificio es atravesado diagonalmente por una senda que recoge el trazo de un antiguo camino preexistente.


    Esto permite separar a la esquina como un triángulo acristalado, que a la vez que da ligereza a la composición del edificio, alberga un interesante biofiltro acuático solar. Éste consta de una serie de tanques con plantas que absorben y procesan naturalmente los desechos generados en los baños del edificio. El agua procesada sirve para irrigar tanto la pared viva como el jardín interior.


    Otro elemento notorio en la fachada son los paneles fotovoltaicos en las fachadas este y sur que permite cubrir parte de la demanda energética del edificio. El resto es recolectado del exceso energético de un edificio cercano y convertido en energía en una pequeña central geotérmica.


    Al interior, el edificio se organiza en torno a un gran atrio, que le brinda generosa iluminación natural al interior, a la vez que posibilita ventilación natural sin necesidad de sistemas de aire acondicionado, utilizando el efecto chimenea para circular el aire por convección. A su vez, se aprovecha la orientación del edificio para optimizar su exposición a la luz.


    En la planta baja se ubica un auditorio con capacidad para 423 personas, naturalmente iluminado por una claraboya lateral que se encuentra junto al jardín interior (de hecho el jardín se ubica sobre el techo del auditorio).


    El auditorio utiliza también madera tanto en las vigas estructurales como en los acabados y parte del mobiliario.



     

    Si se observa con detenimiento se puede ver las cicatrices que dejaron los escarabajos mientras iban horadando la madera de los pinos.



    Por estas características, el CIRS es reconocido como uno de los edificios más innovadores de América del Norte. Además de sus cualidades como edificio regenerativo experimental, es un centro que permite el estudio y la difusión de nuevas ideas para el diseño sustentable.

    VER TAMBIÉN:
    - ARQUITECTURA SUSTENTABLE

     
    Junto al Profesor Ronald Kellett, quien gentilmente me mostró el edificio y comentó muchos de los datos que he transcrito en este blog

    UNA VISIÓN SOBRE ARQUITECTURA MEXICANA. INTRODUCCIÓN

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    Tengo el sumo placer de incluir en este blog una serie de entregas sobre arquitectura mexicana. A través de miles de años la arquitectura mexicana ha logrado destacarse por su calidad, colorido y belleza. Para este fin, cuento con el invalorable aporte del arquitecto Francisco Pérez Vilchis* quien, ha tenido la gentileza de compartir sus ideas y conocimientos sobre este fascinante tema.


    1.- PROLOGO
    Son innumerables las ocasiones en las que se habla de la cultura mexicana sin mencionar siquiera a la arquitectura. La aberración no puede ser mayor: la arquitectura no es sólo la más conspicua de las artes, aquélla de la que nadie puede sustraerse; es la que conforma con mayor claridad uno de los rostros de determinado grupo humano y tiempo histórico, la que define con mayor contundencia la identidad del hogar colectivo: en el caso particular de México. Además de todo eso, la arquitectura ha sido un fiel espejo de nuestras pasiones, contradicciones y búsquedas, de nuestras auto-traiciones y aciertos, de nuestras más nobles pesquisas intelectuales y nuestras más flagrantes injusticias sociales. La arquitectura a lo largo de la historia -desde la precolombina, hasta la que hoy mira con ilusión el inicio de un nuevo siglo, ha sido una de las manifestaciones más ricas, fascinantes y representativas de nuestra cultura nacional.





    Lo que intenta este sencillo texto, es una breve radiografía arquitectónica que nos permita ver de manera simple, la arquitectura del México antiguo, al México reciente. En ella podremos reconocer la grandeza y perfección de lo construido en la era precolombina, a nuestra proclividad por los modelos extranjeros, los paradigmas con que nos siguen deslumbrando los imperios y nuestras ininterrumpidas colonizaciones, lo mismo que las luchas, no siempre bien encaminadas, por descubrir, inventar o forjar lo que verdaderamente somos, por preservarlo y hacerlo florecer. Veremos aparecer diversos proyectos de nación que han tenido los regímenes en turno, y los que grupos privados, crecientemente fuertes y protagónicos, han ido introduciendo entre nosotros. Estarán aquí presentes los caprichos de tantos funcionarios que conciben las magnas obras como monumentos al sistema y a sí mismos, y la labor silenciosa de grupos marginados que, acumulando lo que van pudiendo, han construido (o amontonado) sectores ya amplísimos de nuestras ciudades.
    Esta mezcla de ingenio, grandeza, monumentalidad, autoafirmación y xenofilia, esta combinación de ingenio técnico, voluntad creadora y hondura cultural, este amasijo de complicidad y corrupción, con la puesta en marcha de hidalgas cruzadas personales y colectivas, este engendro de profundas convicciones, arbitrariedades, de necedad, de vulgar economía, y talento claro, esta amalgama contra-natura de frivolidad y poesía, han dado como resultado el producto notable que es la arquitectura mexicana.
    Nuestra buena arquitectura no ha pasado su historia en un mundo de exquisiteces y embelesos. Ha sido militante de las mejores causas, de nobles luchas sociales y reivindicaciones artísticas. Ha aprendido de la experiencia ajena, ha reflexionado mucho, ha creído en su lugar como parte y constructora del futuro nacional.
    Podremos sorprendernos al saber que al día de hoy, no hemos sido capaces de conocer quiénes fueron los verdaderos constructores de Teotihuacán. También podremos comprender hasta qué punto el porfiriato, sentó las bases firmes sobre lo que hemos edificado después y cuáles fueron las razones profundas por las que limpias inteligencias pugnaron por resucitar – equivocadamente para mí, la arquitectura de nuestros ancestros prehispánicos y coloniales. (Tendencia esta última que, degradada hasta el fondo, prospera todavía en nuestros tiempos) Quien solo de un vistazo a las ilustraciones, ignorará las batallas por convertir la razón arquitectónica en instrumento de equidad social. La admirable tenacidad de nuestros heterodoxos y la forma en la que México ha estado a la vanguardia de la tecnología constructiva en el mundo, desde hace muchos siglos.


    Otra sorpresa que se llevará el lector, será la de comprobar que en la arquitectura el centralismo ha sido menos fatal que en otros campos, y que artistas de todo el país, han hecho aportaciones trascendentes. Podremos preguntarnos: ¿Existe de verdad, o ha existido, una arquitectura mexicana? Pienso que sí, tanto como han existido una pintura, o una escultura mexicana, aunque obviamente con modalidades propias. A pesar de que todas las grandes corrientes universales han tenido en México seguidores, en sus mejores ejemplos no se han realizado simples transcripciones, sino interpretaciones con una distinta sensibilidad y desde la cultura nuestra, adecuándose además a las condiciones climáticas, tecnológicas y económicas de esta realidad. El uso del color, por ejemplo, o la voluntad pertinaz de contar con el aporte de la pintura y -en grado menor- de la escultura, o un tratamiento de los espacios abiertos singular y cargado de alusiones, o la combinación de texturas y materiales disímiles, son señas definitorias, elementos que retoman y renuevan una tradición y legitiman aportaciones al mundo.
    Además están quienes han recogido la herencia popular, de nuestras regiones y la han reinterpretado con una sabiduría y una fuerza creadora que en México han sido particularmente exitosas. En los grandes momentos de nuestra arquitectura ha existido la convicción, por parte de quienes la hacen y quienes la patrocinan, de que no se trata nada más de resolver y resolver bien problemas de uso, sino de hacer ciudad. De construir cultura, de fraguar identidad, y de darle mediante ese trabajo, existencia tangible a una abstracción llamada México.


    A pesar de los grandes ejemplos precolombinos, la arquitectura tradicional ha sido capaz de levantar notables edificios y conjuntos de estos; pero no ha sido capaz de preservar ni crear ciudades armónicas. Con muy pocas excepciones –por lo común, solo en aquellas en las que el pasado sobrevive y en las que la arquitectura de hoy ha intervenido limitadamente. Nuestras urbes, mayores y pequeñas son ya verdaderos pozos de fealdad desorden e incoherencia, la falta de verdaderos controles edilicios, la aplicación laxa de leyes y reglamentos, la sumisión ante los poderosos, la enajenación del mercado, el individualismo exhibicionista de muchos profesionistas, y sobre todo, la falta de compromiso y talento, han consumado el desastre. Las intervenciones de arquitectos “modernos”, en ámbitos ó en edificios históricos –en las que yo tengo tanta fe, han sido la mayoría de las veces desafortunadas, cuando no, francamente destructivas.
    Por si todo esto fuera poco, comúnmente nuestra arquitectura y nuestro urbanismo ni han respetado a la naturaleza, ni han sabido sacar provecho a sus múltiples dones. Igualmente se ha desarrollado una arquitectura “prestigiosa” que solo parece ser capaz de buenos logros, cuando tiene a su disposición caudales de recursos ilimitados, violentando la dimensión ética y social de su quehacer.




    Así, la arquitectura mexicana, también ha cometido errores gordos, sin mencionar la aplicación extra lógica y servil de modas espurias. Por esas y otras culpas, han pagado justos por pecadores: El asolamiento y adulteración de los productos arquitectónicos de nuestro siglo, incluso en sus ejemplos más destacados, se ha producido extensamente ante nuestra mirada indiferente. La primera víctima del desprecio fue la arquitectura precolombina, vista por el conquistador como enemigo a vencer, para imponer –de manera literal, la representación de su imperio. Otra víctima significativa fue la arquitectura porfiriana, vista por muchos como algo abominable, como un producto desnacionalizante de una era políticamente maldita, edificios de “mal gusto" que convenía quitarnos de encima. De Mérida a Guadalajara y a la ciudad de México, barrios enteros cuya única falta, cuyo único “pecado” era el reflejar el clima de su momento, fueron destrozados para abrir paso a la nada, fracturando gravísimamente la continuidad de nuestro legado. Pero no sólo esa arquitectura ha sido diezmada: la especulación inmobiliaria y los proyectos de "urbanismo político" han acabado con verdaderos tesoros más recientes, y la ignorancia, la soberbia y la estulticia han desfigurado a muchos otros.
    En estas tierras desasosegadas, la naturaleza ha sido también implacable devastadora: ciclones e inundaciones, y sobre todo terremotos, han echado abajo edificios cuyas excelencias estéticas y funcionales eran, por lo visto, mayores que sus virtudes constructivas. Particularmente, el macro-sismo de 1985 en la ciudad de México demolió o dañó sin remedio piezas clave de nuestro acontecer arquitectónico y cultural. Y la oportunidad irrepetible de enderezar ciertas áreas de la capital a partir del estragamiento, no fue aprovechada cabalmente.


    Este escrito nace con tres propósitos: primero, el de desagraviar a una actividad crecientemente vista con el más chato pragmatismo, y que por el contrario constituye, como dije al principio, un precioso, contradictorio, complejísimo y apasionante testimonio de la vitalidad de nuestra cultura; segundo, intentar una lectura fresca de la arquitectura mexicana, mediante un acercamiento crítico y desprejuiciado a ella, y tercero, poner en su lugar a épocas, tendencias, áreas geográficas para un fácil acercamiento. Es claro que estos propósitos se lograron sólo en parte: habrá que proseguir la tarea. También, reconocemos que nos hemos establecido poco espacio: prácticamente todos los capítulos, los apéndices e incluso las viñetas con los que se arma este escrito, tienen sustancia para convertirse en largos ensayos por sí solos; confío en que aparecerá quién los realice.

    Universidad Nacional de México

     A veces pienso que éste es un escrito ambicioso en exceso: no se ha querido dejar afuera casi nada. Sin embargo, es tan vasta la riqueza y tan grandes y abundantes los espacios por llenar, que la ambición imposible se comprende. Y ahora, una simple aclaración: Jamás se pensó en este ensayo como: La obra definitiva, como la interpretación final y totalizadora: eso no existe para las cosas vivas. Aquí se expone, tan sólo, un escrutinio hecho de manera simple y de buena fe, desde mi óptica particular. Espero que vengan nuevos aportes que amplíen nuestras perspectivas, enriquezcan nuestros análisis, e incorporen elementos valiosos que pudiesen ser injustamente olvidados.



    Para quienes han hecho posibles los grandes valores de nuestra arquitectura, este sencillo escrito es un reconocimiento y un homenaje. Para quienes han propiciado sus defectos, descuidado y deformado a nuestras ciudades; para quienes se han mostrado incapaces de atajar la miseria que ha puesto a la arquitectura fuera del alcance de mayorías que no menguan, es una inculpación y una querella. Para los que en el futuro tengan en sus manos nuestra casa común, y levanten los edificios dentro de los que -o entre los cuales- discurrirá la vida de todos nosotros, es un recordatorio de que tienen allí, indeclinable, un compromiso con la historia, con la imaginación, con las raíces y el porvenir, con la justicia y la verdad, con la cultura, la sociedad y la naturaleza.
    Ojalá que nuestra arquitectura logre aportar lo suyo para la construcción de un México mejor, sin perder sus enormes raíces y ricas tradiciones, una expresión que nos distinga del mundo, que tenga vida y que siga siendo México. Ojalá que, a su vez, nosotros sepamos agradecer a esta arquitectura, a este noble oficio, lo mucho que ya le debemos.



    * Francisco Pérez Vilchis, arquitecto graduado por la UNAM, ha colaborado para varios de los despachos más importantes de arquitectura en México. Ha participado en múltiples obras, y ha sido galardonado como ganador de la I Bienal de Arquitectura 1998, en las categorías de Arquitectura Industrial y Edificación Diversa. En 2006 construye al lado del Arq. Ricardo Legorreta Vilchis, el Hotel “La Purificadora” en Puebla, obra premiada a nivel internacional; Desde 2006 tiene participación directa en diversos proyectos en Phoenix Arizona E.U. Realiza en 2009, su primer proyecto para una tienda minorista en Brasil; En 2011 obtiene la Certificación Internacional APEC. En 2012 formaliza operaciones en Brasil, dirigiendo la empresa Zcala Brasil Arquitetura LTDA con sede en Porto Alegre. Desde 1993 está al frente de la empresa. Es miembro de la FECARM (Federación de Colegios de Arquitectos de la Republica Mexicana) miembro AIA (American Institute of Architects) y miembro UIA (International Union of Architects).

    DIÁLOGOS: PAISAJES DEL MUNDO

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    ENGLISH

    En el Museo de Arte Contemporáneo de Vladivostok, Rusia, ARTETAGE, se viene realizando la exhibición fotográfica personal "Diálogos: Paisajes del Mundo".

    MÁS ALLÁ DE LA FRACTURA
    1. Templo de Angkor Wat, Camboya
    2. La monumental Tesorería en Petra, Jordania, vista desde el ondulante pasaje llamado Siq.


    La muestra se compone de una serie de pares fotográficos, representando diversos paisajes, separados en tiempo  y espacio pero unidos por una idea común, ya sea formal o simbólica, sugerida sutilmente por un título.

    Sin embargo, espectador es invitado a establecer esta conexión, y de esta manera se convierte en agente del diálogo entre ambos lugares.

    ENREDADOS
    1) Ruinas del templo de Ta Prohm, Camboya, invadido por la jungla. 2) Detalle del moderno Estadio Olímpico de Pekín, China, que evoca un "Nido de Pájaro"


    Esta muestra es una selección de lugares presentados en este blog.


    VER TAMBIÉN:

    CONVERSANDO CON MARCELLO BEROLATTI (2): ARQUITECTURA EDUCACIONAL

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    El anterior post estuvo dedicado al trabajo del arquitecto arequipeño Marcello Berolatti relacionado con la arquitectura vernacular y su aplicación para funciones actuales. En esta segunda entrega, presentaré algunas obras de Marcello Berolatti realizadas en un lenguaje contemporáneo. relacionadas a la adaptación a arquitecturas modernas preexistentes para fines educativos.

    INSTITUTO DEL SUR (2011-12)



    En los últimos años se ha puesto énfasis a la renovación de antiguas estructuras industriales para otros fines como viviendas, oficinas o incluso áreas de exhibición (el Museo Judío Contemporáneo de San Francisco de Libeskind and el Tate Modern en Londres por Herzog y De Meuron son dos ejemplos elocuentes, presentados anteriormente en este moleskine). Hay sin embago pocas referencias de esta adaptación de edificios industriales para fines educativos. Tal es el caso del Insituto del Sur, ubicado en el barrio de Vallecito, Arequipa, en un lote alargado, irregular y de complicada topografía.

    En 1998 se crea el Instituto del Sur sobre las instalaciones de la antigua fábrica de cerveza, uno de los más emblemáticos ejemplos de arquitectura industrial del mediados del siglo XX en Arequipa, la cual se organiza en torno a un patio..



    El proyecto de Berolatti para la adaptación de estos espacios para fines académicos, evidencia y pone en valor su carácter industrial. Este aspecto se percibe en el esfuerzo por mostrar los elementos estructurales –vigas y columnas metálicas- de la antigua construcción industrial y por resaltarlos con colores diferenciados.






    Obviamente, el uso educativo ha sido resuelto teniendo en cuenta la funcionalidad, iluminación y acústica que le son inherentes, pero con el reto de superponerla eficientemente a una estructura preexistente.



    En el proyecto de rehabilitación del Instituto del Sur propusiste la puesta en valor del patrimonio industrial. ¿Qué aspectos has considerado para ello?
    Varias cosas, lo que más me conmovió de esta nave era la estructura, una estructura metálica de inicios del siglo XX, con vigas en H con remaches y columnas metálicas expuestas; decidimos no ocultar la estructura, más bien la evidenciamos, ahuecamos el entrepiso todo lo que el programa nos permitió para que tanto vigas como columnas se evidenciaran.


    La estructuración de nuestra intervención también tuvo que ser metálica, pero por un acto de delicadeza y respeto al edificio original ya no se usaron remaches sino soldadura y al mismo tiempo pintamos las estructuras nuevas de otro color; los cielos rasos acústicos (necesarios por el nuevo uso) se separaron de las vigas ocultando una iluminación indirecta que evidencia en su primer plano a las vigas, dándoles presencia y homenaje. Las paredes laterales de la nave siempre estuvieron revestidas, por lo que decidimos dejarlas así (aunque tuviesen en su interior una preciosa mampostería de ladrillo).
    Vista del auditorio
    Detalles de la carpintería metálica

    UNIVERSIDAD SAN PABLO (2004-09)



    "El concepto de interfase se basa en reconocer el punto de contacto entre dos o más sistemas, como el sitio de mayor intercambio de materia, energía e información entre esos sistemas.
    Si se detectan las interfases, se atiende lo esencial de los sistemas en interacción. Entrando por las interfases se está más cerca de reconocer prontamente la identidad y la complejidad de esos sistemas.
    Proyectar las interfases es proyectar el ADN de un territorio o de una ciudad."
     Rubén Pesci en Ambitectura:



    En 1978, a orillas del río Chili se construyó un hotel, proyecto de los arquitectos limeños Cooper, Graña Nicolini. Lamentablemente el edificio fue abandonado y por décadas fue habitado por malvivientes y posteriomente fue utilizado como centro de prácticas de la policía. Era realmente lamentable la condición de abandono de este edificio, ubicado en tan importante locación paisajista. Berolatti asumió entonces el reto de la transformación de esta infraestructura hotelera en una universidad.





    Es más, convirtió el proyecto de la universidad en una interfase entre el río y la ciudad, diseñando para ello grandes explanadas verdes como frente ribereño, semienterrando nuevos pabellones de manera que sus techos puedan ser también usados como expansiones de césped y reforzando en lo posible la relación interior-exterior.



    Esta relación del edificio con su entorno paisajista tiene también un fin educativo, el fomentar en el estudiante el valor por la naturaleza y el ambiente. De allí que, en algunos casos, el usuario sea expuesto a elementos del medio, como el sol, el viento o la lluvia, así como el murmullo del río.

    Al interior, el uso de la luz vertical no solamente provee de una cálida iluminación a las circulaciones, sino que evidencia la rugosidad de la textura en la pared lateral. La luz cenital expresa una conectividad entre el espacio interior y el ambiente externo, casi en una forma filosófica más que meramente funcional. Es también un elemento recurrente en la arquitectura de Berolatti.


    ¿Cuál es el rol que cumple la Universidad San Pablo con respecto a la ciudad y el río?
    Este fue un tema que nos gustó mucho, la Universidad Católica San Pablo (UCSP), compró con asesoramiento de nuestro taller un hotel abandonado por casi 30 años, junto con un terreno de más de veinte mil metros cuadrados en el valle del río Chili, colindando con el Valle de Chilina (sobre el mismo río). Es una locación difícil, por el gran impacto que este edificio tenía con respecto a la campiña.
    Nosotros entendimos el tema casi desde el principio como una “interfase” entre la campiña que hay que preservar y defender y la ciudad que tiende (y muchas veces lo logra) a comerse las campiña.

    Entonces resolvimos que las intervenciones de remodelación y ampliación deberían ser lo más discretas posible, que deberíamos mitigar en lo que se pudiera el impacto del edificio existente y de las ampliaciones que debieran hacerse. Y siempre pensando que la Universidad debería hacer docencia no solo en sus aulas sino también en la forma cómo se asentaba en un lugar tan difícil.El edificio entonces fue discretamente intervenido y las ampliaciones se concentraron en un pabellón que literalmente se enterró casi en su totalidad, aprovechando un desnivel de aproximadamente 6 metros.


    Vista exterior del auditorio
    Deatlle de la capilla


    Nuevo bloque de aulas en construcción.

    En el próximo post finalizaremos este ciclo de conversaciones con Marcello Berolatti algunos ejemplos de su diseño de vivienda unifamiliar. Hasta entonces.

    VER TAMBIÉN:
    - EDUCACIÓN SUPERIOR.

    - PUESTA EN VALOR DE ARQUITECTURA INDUSTRIAL.




    CONVERSANDO CON MARCELLO BEROLATTI (3): VIVIENDA UNIFAMILIAR

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    Esta es la entrega final dedicada a la obra del arquitecto arequipeño Marcello Berolatti. Las dos primeras estuvieron dedicadas a su apuesta por la arquitectura vernacular y a la conversión de edificios exitentes a edificios académicos respectivamente. El presente post se enfoca en la vivienda unifamiliar de clase media, y la respuesta del arquitecto tanto a las limitaciones económicas y culturales del medio como las limitaciones que se auto impone un arquitecto al diseñar su propia vivienda.

    CASA ESTUDIO BEROLATTI (2009-10)


    Diseñar la casa propia es a la vez, para todo arquitecto, un sueño y una pesadilla. Y es que nadie conoce sus necesidades personales como el propio arquitecto, pero al plasmar su diseño debe encontrar el balance perfecto entre funcionalidad y belleza, el equilibrio entre algo que mostrar a los clientes y amigos (como lo hizo Frank Lloyd Wright en Oak Park) o más bien buscar el refugio austero que permita al proyectista concentrase sin distracciones (a la manera de Luis Barragán en México).

    Enlace

    La respuesta de Berolatti se acerca más al segundo caso, optando por una propuesta moderna de proporciones minimalistas.



    "- ¿Qué retos implican para un arquitecto el diseñar su propia vivienda?
    Entiendo tu pregunta, porque creo que lo más difícil para un arquitecto es tener que afrontar el diseño de su propia casa, ya sea que uno tiene más o menos la libertad de poder proponer libremente o las ganas de poder plasmar allí todo; por esto, la actitud que tomé fue considerar a mi familia como un cliente más, me obligué a separar mi condición de arquitecto de mi condición de usuario, conversé el proyecto con mi esposa para poder llegar al proyecto construido.



    En un terreno irregular y de topografía agreste, ubicado en el distrito de Sachaca cerca al Palacio de Goyeneche y al otrora pintoresco balneario de Tingo, Berolatti dispone dos bloques en los que acomoda su estudio arquitectónico y su vivienda. El estudio se ubica a la misma altura de la vivienda, pese a que por topografía se acomoda en un segundo nivel sobre la cochera.



    - ¿Cuáles son los conceptos de diseño que has aplicado en tu casa-estudio?
    Lo primero que pensé es que debería ser una casa muy sencilla, que debería adaptarse al contexto, con condiciones climáticas adecuadas y espacios agradables para vivir; por otro lado, el terreno ofrecía unas vistas muy agradables hacia la campiña arequipeña y restricciones normativas nos obligaban a retirar la casa al extremo posterior del lote (ahora agradecemos esto), lo que dejaba un área a construir con una orientación poco favorable con respecto al asoleamiento.
    Entendí, que debería orientar todas la habitaciones al paisaje, por donde recibirían sol solo en las tardes.

    Quedó un espacioso jardín delante , el que balconea al paisaje, para cerrarlo un poco y darle mayor intimidad, se colocó a un costado el volumen de nuestro taller de arquitectura, con ingreso propio desde la calle, pero que de alguna manera participa también del jardín.



    Nos hemos preocupado de que la covivencia de ambos volúmenes: taller y casa , no se vean afectados por invasiones a la privacidad que ambos requiren, por lo que, si bien están juntos, tienen cada uno su propia independencia, sin dejar de tener una circulación entre ellos.

    El taller es un prisma también muy sencillo, el frente esta abierto hacia un balcón que mira al paisaje y al sol de la tarde, a un costado tiene una ventana horizontal corrida que deja filtrar la luz a nivel del área de trabajo. En el costado opuesto, exite una iluminación cenital, que brinda luz filtrada por paneles translúcidos de policarbonato, lo que la convierte en una lámpara corrida de luz natural y en la noche se convierte en una lampara eléctrica."

    La fachada del estudio se halla enmarcada por un marco de concreto que acoge un balcón y una celosía de madera, lo que implica un estudio por otorgar buena calidad bioclimática del interior.



    Un detalle interesante al interior del estudio es la ventana en forma de cinta lateral, que ofrece magníficas vistas de la campiña circundante pero que está alineada a la altura de un usuario sentado (un gesto que me recuerda a muchos restaurantes japoneses, que tienen las ventanas hacia el jardín a la altura de los ojos del comensal sentado). “Es un premio para los que trabajan” bromea Marcello. “Los que están de pie sólo ven los techos de las construcciones vecinas”.



    La casa está precedida por una explana de césped, que se asienta sobre una antigua terraza agrícola. Aprovechando la topografía, desde afuera este patio está definido por un cerco alto, pero desde adentro, éste sólo es un parapeto de 80 cm.


    Fachada lateral



    La fachada de la casa hacia la calle es maciza, simple e introvertida, debido a que explota sus mejores visuales hacia el jardín hacia donde se vuelcan también los ambientes sociales y los dormitorios en el segundo nivel.




    La casa en sí no ocupa mucha área, pero amplía su sensación espacial gracias a la doble altura en la zona de la sala.





    Dos vistas de la sala: Izquierda, una lámpara por Ana María González. Derecha, una pintura de José Alvarez.

    Hacia atrás, la circulación se desarrolla como una escalera lineal y transparente ubicada bajo un pozo de luz alargado, lo cual permite una generosa iluminación y una lectura clara del espacio interior. Este es un tema recurrente en otros proyectos de Berolatti, como veremos en la siguiente Casa Vertical.


    El clima en nuestra ciudad es seco, por lo que las diferencias de temperatura en el sol y en la sombra son bastante considerables, es por esto que decidí colocar en la parte posterior una gran claraboya lineal que le de un equilibrio térmico a la casa; esta deja pasar el sol y la luz a raudales sobre el pasillo del segundo piso. De allí una cosa llevó a la otra, se propuso una escalera muy ligera para dejar filtrar la luz hasta el primer nivel, se texturó y pintó de amarillo la pared que recibe sol prácticamente todo el día con la finalidad de dramatizar la luz, de manera que sirviera de luminoso telón de fondo a toda la casa.

    CASA VERTICAL (2011-12)



    Esta casa se ubica en el distrito de Cayma, en un estrecho lote de 18 x 8 m y con una pendiente de 45°. La casa se desarrolla teniendo a la circulación como eje de la composición. Esta se evidencia en un muro curvo que transcurre longitudinalmente al lote y que aparece dramáticamente como un corte a la fachada.


    La escalera asciende junto al muro curvo de concreto visto, que hace su aparición cortando la fachada. La luz cenital acompaña la ascensión, y dramatiza la textura del muro de concreto, contrastando con la blancura del resto de la casa. La circulación va hilvanando ambientes sociales tangenciales en los tres niveles.





    En el segundo nivel hay un despliegue de elementos simples que conforman un conjunto equilibrado de gran calidad visual: la composición de la columna, el parapeto y las barandas me evocan a la casa Curutchet y su juego de volúmenes bajo la luz (como diría Le Corbusier).


    Tal vez el aporte más significativo de la casa es la de haber explotado su espacialidad, logrando una sensación espacial amplia, luminosa y holgada en un tereno estrecho y con muchas limitaciones.



    Finalmente, como docente de arquitectura, ¿qué criterios recomendarías a los estudiantes que se adentran a la profesión?
    Hace dos días conversaba con los alumnos recién egresados este año y lo que les recomendé fue principalmente que no sucumbieran ante la vorágine de las inversiones inmobiliarias que muchas veces lo que logran no es otra cosa que destrozar la ciudad. Hablábamos también de la tradición, de la cual tenemos mucho que aprender; hablamos de la técnica, que hay que saber utilizar, aprovechar; y hablamos de la ciudad, de la gran responsabilidad que tiene el arquitecto en la ciudad, con los espacios públicos, y que el arquitecto es en gran parte responsable de que la ciudad sea más humana, dependiendo por ejemplo de cuán abiertos al espacio público sean los edificios.Por último estuvimos de acuerdo en que nada de esto tiene sentido si no está basado en una fuerte y profunda reflexión.
    VER TAMBIÉN

    VIVIENDA UNIFAMILIAR



    Junto a Marcello y Luccia, en la casa de los Berolatti

    EL MUSEO LE CORBUSIER, ZÚRICH

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    El Museo Le Corbusier o Heidi Weber ubicado en Zúrich, Suiza, es el último trabajo del famoso arquitecto suizo-francés, y que está precisamente dedicado a su obra albergando algunas de sus pinturas esculturas, mobiliario, escritos y maquetas de algunos de sus trabajos.



    El edificio fue encargado en 1960 y tras muchos cambios fue inagurado en 1967, dos años después de la muerte de su creador.



    El edificio se ubica no lejos del lago Zúrich, en un pequeño parque. Llama la atención la orientación del edificio que se emplaza diagonalmente a diferencia de todos los edificios de la zona qué significa paralelos a la dirección del lago

    En el museo Le Corbusier concretiza el espíritu de su teoría proyectual estableciendo un diálogo entre arquitectura y arte y fue llevado a cabo gracias a la sociedad con su amiga Heidi Weber dueña de una galería de arte en Zúrich.





    En el museo destacan claramente dos elementos: la cobertura y el cuerpo del edificio.

    Le Corbusier ideó la cobertura el pabellón originalmente en concreto armado pero fue posteriormente convencido de realizarlo en metal. Esta estructura metálica compuesta por planchas metálicas de 5 mm de espesor, fue diseñada sobre la base de dos cuadrados de 12 x 12 metros de lado y se sostiene por pilares de 9 metros de altura, que se encuentran a la mitad de los lados del edificio dejando las esquinas libres.



     Este detalle, al igual que su conformación, plegada como un origami, le dan un carácter ligero y dinámico.




    Bajo el techo el cuerpo del museo se organiza en módulos cúbicos de 2.26 metros de lado, que corresponden a las medidas del modulor. Su disposición refleja la teoría del crecimiento infinito algo que había propuesto en sus museos en Tokio y Chandigarh.



    El techo fue prefabricado en una fábrica de acero y, posteriormente , en las unidades más grandes posibles . transportado al lugar de construcción , donde se ensambló en el suelo. Las dos alas del techo fueron finalmente soldadas, izadas por una grúa a su altura final (9 m )  y fijadas en los pilares .
    Con el marco se completó el proceso de construcción, el cual se benefició de la protección de la cubierta independiente que en ese momento que ya estaba colocada en su lugar. Consiste en cubos de 2,26 x 2,26 m ( piezas de acero afiladas - 3mm de espesor), que se están ensamblados en el sitio .

    Las paredes, ventanas, aberturas y pisos a continuación se atornillaron a la estructura de acero . Las paredes se componen de paneles esmaltados que miden 1,13 x 2,26 m .



    La colocación de estos paneles de esmalte fue planeada de acuerdo con un sistema rítmico, en particular. un sistema que podría ser adaptado para cualquier otra composición preferida. Después, todo el complejo fue colocado sobre una planta baja de hormigón.




    El edificio tiene dos plantas - cinco habitaciones de un piso y dos de doble nivel.
    Al construir el complejo de edificios . Se utilizaron más de 20.000 pernos.






    Al interior del edificio se organiza en dos niveles y un sótano. El programa incluye, además de las salas de exposición, un  salón de actos, un comedor y terrazas




    VER TAMBIÉN:
    - OTRAS OBRAS DE LE CORBUSIER.

    TINGO, PATIO PUNO Y LA DESTRUCCIÓN DEL PATRIMONIO EN AREQUIPA

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    Renderizado del proyecto de remodelación de Tingo

    Resulta desafortunado, aunque lamentablemente común, que edificios ambientes de valor histórico sucumban a la especulación de intereses particulares. Es más grave aún cuando esa destrucción es encabezada por las autoridades de una ciudad, siendo ellos los llamados a preservar y defender este patrimonio, simplemente por ignorancia, desinterés o para satisfacer un apetito de figuración.

    Tal es el caso del Sr. Alfredo Zegarra, alcalde de Arequipa (una ciudad cuyo centro histórico ha sido considerado Patrimonio Mundial por UNESCO), y que viene perpetrando una serie de obras en desmedro del ambiente monumental de la ciudad, concretamente en la zona del antiguo balneario de Tingo y en las inmediaciones del Parque Melgar, en el llamado Patio Puno.

    El alcalde arguye que estas obras se realizan en lotes vacíos o con construcciones viejas y que por tanto no está haciendo daño a la ciudad (con ese criterio, se habrían demolido los tambos y construido modernos conjuntos habitacionales, por ejemplo). Lo que el alcalde no parece darse cuenta es que estas obras, por su forma estridente y escala megalómana, deforman notoriamente el conjunto, el ambiente monumental en que se encuentran.

    Esta es la vista desde el interior del Patio Puno, llamado así porque de allí partía el ferrocarril a esta ciudad altiplánica. Efectivamente era un lote vacío y abandonado, esperando una remodelación integral.


    Esta es sin embargo la vista desde el ambiente monumental. La cúpula metálica desmerece el volumen vecino, el Museo de Arte Contemporáneo de Arequipa, y que es una casona representativa de la arquitectura de fines del siglo XIX en Arequipa. Foto cortesía Arq. Mauricio Huaco.

    Siguiendo ese ejemplo, otras entidades particulares amenazan con demoler los inmuebles históricos que se emplazan esta zona, con lo que este rico patrimonio corre el riesgo de desaparecer, como ocurrió con el magnífico bulevar Siglo XX durante la aciaga gestión de Luis Cáceres.

    Una edificación de estilo similar, ubicada en el extremo opuesto, parece destinada a correr el mismo destino. Foto cortesía Arq. María Helena Herrera.

    No se trata de que una ciudad histórica se quede anquilosada en el pasado ni que las autoridades de una ciudad no deban apostar por la modernidad. Tampoco se trata de oponerse a que se construyan equipamientos necesarios para la ciudad ni que se renueven áreas avejentadas, pero todas estas acciones deben mantener un responsable equilbrio y respeto por el acervo urbano, arquitectónico y cultural, sobre todo en una ciudad de notable patrimonio histórico. En este blog hemos reseñado muchos casos en el mundo donde es posible establecer un diálogo mutuo y respetuoso entre arquitectura antigua e intervenciones contemporáneas.

    El ente que está a cargo de la regulación y calificación de este delicado balance en Arequipa es la Superintendencia Municipal del Centro Histórico, compuesta por algunos de los más renombrados arquitectos e intelectuales de la ciudad y que además de haber sido los responsables de elaborar el expediente para UNESCO, a través de su Gerencia del Centro Histórico y Zona Monumental han realizado obras de puesta en valor que han merecido el aplauso nacional e internacional. Es paradójico, sin embargo, que teniendo a su disposición el concurso de estos profesionales dentro de la propia municipalidad, los alcaldes de turno ignoren y hasta actúen en contra de la Superintendencia, y de otras instituciones como universidades y el Colegio de Arquitectos.

    Pero, ¿Cuáles son las características que hacen estos ambientes dignos de preservación?

    Tanto Tingo como la zona del llamado Patio Puno corresponden a un tipo de arquitectura republicana muy particular en Arequipa. Luego de siglos de haber mantenido un patrón compacto y sin retiro hacia la calle en su damero central, el urbanismo arequipeño recibe la influencia del higienismo, a través de migrantes ingleses que se asentaron en estas tierras.



    El Museo de Arte Contemporáneo de Arequipa, es un ejemplo de mestizaje de arquitectura local con influencias inglesas

    Tipos urbanos como el bulevar y los parques arbolados son incorporados a la trama de la ciudad. Las casas que durante la colonia no tenían retiro y se organizaban en torno a un patio, ahora aparecen compactas, pero rodeadas de jardines. Nuevos iconos decorativos son incorporados tanto en la decoración arquitectónica así como en el desarrollo de rejas y forjado.

    PERFIL HISTÓRICO DE TINGO


    Tingo se ubica a 4 km al sur del centro de Arequipa, junto al río Chili. Tingo en quechua significa "unión de dos ríos" y esta pequeña localidad agrícola recibió ese nombre debido a la conjunción del río con una torrentera o arroyo estacional.


    Puente original de Tingo en 1928. Foto cortesía Hermanos Vargas.

    Nocturno de Arequipa, mostando la pérgola en la Alameda de Tingo. Foto cortesía Hermanos Vargas.


    Debido a la alta freaticidad del área, conteniendo varias correntes de agua superficial, Tingo se hizo famoso por sus manantiales y por su benigno clima, al ubicarse a una altitud 200 m menor que la de la ciudad. Durante la colonia, estas dos características hicieron de Tingo un famoso lugar de recreación y al final del siglo XVIII la familia Goyeneche construyó una magnífica mansión en Sachaca, frente a Tingo.
    Sin embargo, la transformación de esta área de un asentamiento rural a un balneario fue la construcción del ferrocarril Arequipa-Mollendo en 1871. Al final del siglo XIX la aristocracia arequipeña eligió este lugar para pasar el verano y construir sus casas de campo, así como numerosas piscinas que apovechaban los afloramientos de agua.



    En 1913 una línea de tranvía facilitó el transporte de pasajeros entre Tingo y la plaza de armas.


    Pueden distinguirse tres zonas en el pueblo de Tingo:

    1) El área antigua: ya que Tingo apareció al lado de una vía rural. Había aquí una iglesia colonial, derribada durante los terremotos de 1958 y 1960. Frente a la iglesia se erigía la estación de tren y el cuartel de Artillería construído en estilo Art Decó en 1940.

    2) El bulevar 2 de mayo: Una vía arbolada de 250 m de longitud apareció como el eje estructurador urbano del pueblo, y en torno al cual se erigieron las casas del balneario. La tipología de estas casas era diferente a la ciudad, eran casas de madera, similares a las que habían en Mollendo. El bulevar contenía una pérgola donde se reunía la población y se conectaba a la estación del tren mediante otra vía arbolada. En el otro extremo, llegaba a la zona del mercado y las piscinas.


    3) El área de balneario: desarrollada entorno al llamado "lago", que comenzó como una poza rural junto al río y evolucionó como un estanque recreacional, con botes y áreas de esparcimiento.


    El "lago" de Tingo. Foto cortesía de jofman

    En torno a él se ubicaron las piscinas, uno de los más importantes equipamientos deportivos en Arequipa para la natación, así como áreas de comida, esparcimiento e incluso salones de baile como el llamado "Reina del Pacífico".

    Las piscinas de Tingo, construidas en estilo Art Decó, hoy derribadas.

    Este es el lugar donde por décadas las familias arequipeñas venían a degustar los tradicionales "buñuelos" arequipeños (diferentes a los picarones en Lima) y otros potajes de la gastronomía local.



    UN MODELO PREPOTENTE Y PELIGROSO DE INTERVENCIÓN

    Estado actual de Tingo

    Propuesta de remodelación de Tingo, en ejecución, pero a la fecha detenida por el Ministerio de Cultura.
    Las autoridades han planteado la demolición de las obras y su rediseño.

    • La puesta en valor de este balneario debería haber tenido en cuenta la concepción de el espacio Tingo-Sachaca-Río Chili como paisaje ribereño integral, considerando la creación de un Parque Metropolitano Recreativo, aprovechando que Tingo es una de las pocas zonas en el Chili donde la topografía, los usos y la accesibilidad permite la vinculación transversal y sustentable de ambas márgenes del río.
    • Debería haber propuesto la renovación y restauración de sus piscinas, acondicionándolas a requerimientos modernos o planteando nuevas piscinas complementarias, en lugar de demolerlas sin misericordia y sin autorización. Gracias a sus afloramientos de agua, Tingo era el lugar ideal para fomentar la natación.
    • Debería haber preservado la escencia del ambiente monumental urbano, en términos de escala y proporción.
    • Debería haber propiciado la preservación de actividades tradicionales, como la gastronomía, en lugar de reemplazarla por food courts de comida internacional.
    • Debería haber tenido en cuenta la vegetación existente, en lugar de derribar más de 60 árboles antiguos, siendo la autoridad municipal la primera que debería promover la educación ambiental.
    • Un proyecto tan importante debería haber sido sometido a concurso, presentado a la población, debatido y perfeccionado y aprobado por las instancias correspondientes. De haber hecho lo correcto, Arequipa le habría agradecido al alcalde su intervención.
    • Por el contrario, y tercamente, contraviniendo las voces de muchas instituciones a nivel local y nacional, el alcalde ha destruido para siempre un patrimonio que no le pertenecía, un patrimonio que no solo son "edificios viejos", sino costumbres, tradiciones, estampas... en fin, nuestro querido paisaje cultural.


    Fuentes:

    • CARPIO M., JUAN. Comunicación personal, Arequipa, 2005.
    • GUTIÉRREZ, RAMÓN. "Evolución Histórica de Arequipa". Lima, 1992.
    • HUACO, MAURICIO. "No gracias Sr. Alcalde". Revista El Buho. Arequipa, 2012.
    • OVIEDO L. JOSÉ A., ZEBALLOS V. CARLOS. "Propuesta de Recuperación del Balneario de Tingo. Potenciación de su Equipamiento Recreativo Deportivo Metropolitano". Tesis de grado. UNSA, Arequipa, Perú, 1996.
    • PARDO, A. "Arequipa, su pasado, presente y futuro". Lima, 1963
    • PROCHILI. "Plan de Gestión Ambiental de la Cuenca Metropolitana del Río Chili, Arequipa". 2002
    • TALLER DE INVESTIGACIÓN PROYECTUAL. "La ¿Reconstrucción? del Balneario de Tingo". Revista Mas 02. Arequipa 2012.
    • UNSA-PEGUP. "Atlas Ambiental de Arequipa". 2001.
    • ZEBALLOS B. CARLOS. "Arequipa en Todo su Valor". CNTSA, Arequipa, 1981.
    • ZEBALLOS V. CARLOS. "Evaluation of the Characteristics or Urban Landscape Development in Arequipa." Tesis doctoral, Universidad de Kioto, Japón, 2006.
    • ZEBALLOS C., DEMURA Y., KAWASAKI M., HIGUCHI T. "New Street Typologies Around The Chili River In Arequipa." Journal of Architecture and Planning (618), 73-79. Japón, Agosto, 2007
    • ZEBALLOS C., DEMURA Y., KAWASAKI M., HIGUCHI T. "The Process of Urban Catalysis in Arequipa From 1868 to 1920." Journal for Architecture of Infrastructure and Environment (2), 13-22. Japón, Junio 2007.
    • ZEBALLOS V., CARLOS. "Modelo de Gestión para la recuperación ambiental de Franjas Ribereñas en Zonas Urbano Monumentales. El caso del Valle del Río Chili en Arequipa, Perú". Tesis de Maestría. UNSA, Arequipa, Perú. 2001.
    • ZEVALLOS V. OMAR "Alto a la Barbarie". El Buho, Arequipa, 2010

    RENZO PIANO: SHARD Y LA REGENERACIÓN URBANA EN LONDRES

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    ENGLISH

    La regeneración urbana, va más allá del simple desarrollo inmobiliario, aunque si bien es cierto, éste puede ser un importante agente catalizador de aquélla. Tal como lo apunta David Littlefield, la regeneración urbana implica un esfuerzo por revitalizar las alternativas sociales y económicas de una localidad. En tal sentido, el proceso de regeneración del área llamada London Bridge, es una de las más importantes en la capital británica y es uno de los iconos más representativos de esta ciudad de cara a los juegos olímpicos del 2012.


    Dicho proceso es presidido por la Torre Shard (diseñada en el 2000, construida 2009-2012), una monumental obra del architecto italiano Renzo Piano, que se alza como la torre más alta de Europa con 1000 pies o 306 m . Una obra tan poderosa como icónica, acarrea necesariamente entusiastas y detractores, tanto por la calidad en el diseño arquitectónico como edificio, como por el impacto que ha tenido en el perfil urbano londinense.

    Shard, y a la izquierda, el Ayuntamiento diseñado por Norman Foster

    EMPLAZAMIENTO

    Ubicado a algunos metros del Támesis y muy cerca del Puente de la Torre, el Shard (cuya traducción podría ser "esquirla") se localiza en un terreno irregular junto a la estación de London Bridge, uno de los nodos más importantes de la ciudad, que incluye una estación de tren, dos líneas de metro e intercambio de buses.

    Antes de la Torre Shard, en 2002

    El rascacielos reemplaza las Torres Southwark, un edificio de TP Bennett Architects (1975).


    CONCEPTO

    El Shard es la versión de Piano de "una ciudad en el cielo", un concepto acariciado por los humanos desde tiempos inmemoriales (una osadía "castigada" en el Babel bíblico) y que ha tenido interpretaciones como el Umeda Sky Building de Hiroshi Hara en Osaka.


    La propuesta de Piano asemeja obelisco irregular de caras facetadas que se inclinan hacia adentro. Estas caras, sin embargo, no llegan a juntarse en el ápice, por lo que de lejos el edificio parecerá disolverse en el cielo.


    Se dice que la forma se inspiró en las torres de las iglesias que pueblan Londres.



    Para algunos, la torre Shard también simboliza el poder londinense de alzarse por encima de la actual crisis económica mundial, algo paradójico si se considera que el 80% de los capitales en el gigantesco programa de renovación urbana son de origen y propiedad catarí.


    PROGRAMA

    El edificio ha sido concebido como un pueblo vertical, albergando 8000 ocupantes en un área de 54,488 m2. El programa incluye usos mixtos (al igual que, por el ejemplo, el Burj Khalifa en Dubái), como oficinas, tiendas, un hotel 5 estrellas, departamentos de lujo y una galería panorámica en lo alto de su piso 72.


    "La altura es extrema pero la huella ecológica es relativamente pequeña. El edificio consume 1 de la energía que consumiría un pueblo de 8000 habitantes. " comenta Piano, enfatizando su preocupación ambiental y subrayando un argumento a favor de la densificación de las ciudades y concentración de los edificios.

    El edificio "respirará" al ser ventilado naturalmente mediante los llamanos "jardines de invierno", un recurso que Piano ha utulizado anteriormente en el edificio Aurora Place, en Australia.


    Tan importante como el edificio es la concepción del espacio público y de los servicios de transporte. La propuesta incluye una ampliación de la estación de buses, las estaciones de tren y metro y conexión con estaciones de taxis acuáticos en la ribera del Támesis. Además, se incluyen área públicas para recreación, instalaciones de arte, cafés y áreas de socialización.



    CONTROVERSIA

    En un área neurálgica como la de London Bridge, dentro de una capital cosmopolita como Londres, era imprescindible una intervención urbana que inyecte vida, intercambio social, valor económico y que a la vez busque densificar y usar el preciado espacio de manera eficiente.

    La construcción de este coloso, plantea sin embargo, críticas y controversia, principalmente lideradas por la organización English Heritage, quienes aseguran que este volumen desfigura el perfil urbano histórico de Londres, particularmente la emblemática estatura de la Catedral de San Pablo (a pesar de que la altura del edificio fue reducida de 400 m, como era originalmente, a 300 m).

    Este es un proceso que ya había comenzado hace unos años, con la inauguración del llamado "Gherkin", obra de Foster and Partners, "cuya enorme, chillona edificación eclipsaba a una humilde, casi dulce Torre de Londres, Patrimonio de la Humanidad", en términos de UNESCO.

    La Torre Shard vista desde la Torre de Londres.

    Catherine Bennett, en su artículo "¿Es que nadie va a poner un alto al vandalismo del perfil de Londres?", publicado en The Observer, critica la deformación del perfil urbano:

    "¿Es que alguien, con la posible excepción de los banqueros, quiere un 'símbolo de cómo Londres está saliendo poderosamente de la recesión global'?... Pero si nosotros, como londinenses, habríamos dicho 'oh, sí por favor', ¿habríamos escogido eregir esta importación de la escuela de Dubai de simbolismo económico en un lugar donde diera vuelta a los principios de planeamiento que han protegido al perfil urbano del Londres central de los especuladores por medio siglo?"


    Renzo Piano responde a las críticas:
    "Siempre me ha encantado San Pablo, es un icono para mí pues es un gran edificio. Es fantástico. Pero cuando San Pablo se construyó era moderno, tal como el Shard es moderno ahora. No era un clásico en ese momento, se convirtió en un clásico".


    Sir Richard Rogers, consultor de la Autoridad del Gran Londres y además amigo de Piano y co-autor del también controversial (y hoy aplaudido) Centro Pompidou en París mencionó:

    "El edificio es una obra maestra de arquitectura y diseño... el contraste entre la cúpula de San Pablo y el vidrio transparente de la estela del Shard refuerza la silueta de la catedral".


    Es innegable que, aun sin finalizar su construcción, el impacto visual del edificio en el entorno es enorme, particularmente gracias a la abierta visual que ofrece el Támesis.

    Foto cortesía de vulture labs

    Y aunque no se puede negar la calidad del diseño del maestro italiano, tal vez el problema más grave sea que abre un precedente para muchas nuevas intervenciones, que busquen emular o superar la altura del Shard, pero no necesariamente su calidad.






    Edificios en altura en Londres: en construcción (rojo) aprobados (naranja) planificados (rosa)


    VER TAMBIÉN

    RASCACIELOS, TORRES, EDIFICIOS EN ALTURA

    LE CORBUSIER: CAPILLA DE NOTRE-DAME-DU-HAUT, RONCHAMP (I)

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    La capilla de Notre Dame du Haut, ubicada en el pequeño pueblo de Ronchamp, cerca a la frontera de Francia con Suiza, es la obra más conocida del maestro Le Corbusier, y una de las obras maestras más emblemáticas de la arquitectura moderna.

    Foto cortesía de stublog

    Frank O. Gehry dice que el problema con la capilla de Ronchamp es que es imposible contener las lágrimas al visitarlo. No puedo decir que haya llegado a tal extremo, pero sin duda que el peregrinaje a esta pequeña capillita fue para mí una experiencia sobrecogedora, tanto por la poderosa presencia del edificio en el lugar, la composición de los volúmenes y el sublime tratamiento de la luz que Le Corbusier amalgamó con maestría, como también por el recuerdo de numerosas conversaciones acerca de la capilla sostenidas con maestros, compañeros, colegas y alumnos a través de los años.


    Luego de permanecer varias horas en el lugar y teniendo mucho material que compartir con Ud, es imposible para mí resumir esta experiencia en un solo post, por lo que la discusión sobre esta obra dividirá en tres entradas: la primera, dedicada a los antecedentes históricos, el emplazamiento en el lugar y el paisaje y las características "urbanas" de los elementos que constituyen el conjunto en Ronchamp. La segunda, estará dedicada a las características arquitectónicas, formales y espaciales de la capilla en sí, así como algunos detalles notables de la misma. Estas dos entradas estarán acompañadas del análisis de Geoffrey Baker y su imperdible libro "Le Corbusier. Análisis de la Forma".
    Finalmente, en una tercera entrada me referiré al proyecto de ampliación llevado a cabo por el maestro italiano Renzo Piano, de cercana inauguración.



    EMPLAZAMIENTO



    Ronchamp es una pequeña villa asentada en un suave valle, unida por tren a Belfort, cerca a las fronteras francesas con Suiza y Alemania. Su ocupación data de milenios atrás, de hecho el nombre "Ronchamp" deviene de "Campo Romano".


    Ver ubicación en Google Maps

    Ocupado luego por celtas y de una pequeña población durante el medioevo, el pueblo prosperó gracias una mina de carbón que operó desde mediados del siglo XVIII (restos de esta industria pueden observarse en el camino que lleva hacia la capilla).


    Frente al pueblo se ubica un colina boscosa. Desde allí se tiene un dominio importante del paisaje circundante, flanqueado por las montañas Jura y desde donde pueden divisarse poblaciones cercanas como Mouriere al norte y La Selle al noreste, además del cementerio y la villa Ronchamp hacia el sudeste.



    "La idea nace en el cerebro, indefinida deambula y crece. Con esmero dibujé los cuatro puntos cardinales en la colina. Tan solo hay cuatro: al este, Ballons d'Alsace, al sur, dejan la cañada los últimos riscos; al oeste, la llanura del Saône y al norte, un valle pequeño y un pueblo... Día 4 de junio de 1950".
    Le Corbusier


    "La colina se corona con un llano, al que se accede por una vía que asciende desde el sudeste; una agrupación de árboles cierra parcialmente por el oeste y delimita el llano por el margen oriental.


    En dirección sudeste se extiende, pendiente abajo, el espacio abierto hasta llegar al linde oriental que coincide con el arbolado. Dentro de este contexto, en mitad de un terreno boscoso y ondulado, el pequeño llano se encuentra sensiblemente más hacia el margen occidental del terreno, con vistas a todo su alrededor, pero sobre todo hacia el sur".
    Geoffrey Baker

    EMPLAZAMIENTO. A. "La ruta de acceso procede del sudeste flanqueando el espacio abierto; la topografía del terreno determina una pendiente hacia el sudeste.
    B. El emplazamiento se distingue por su manifiesta oblicuidad."

    ZONIFICACIÓN. C. "Se tiene, pues, un estado de confrontación circulación-edificio en el contexto de oblicuidad del emplazamiento".
    D. "De dicha oblicuidad se vale Le Corbusier para separar la zona de entrada de la zona de reunión".
    Textos y gráficos: G. Baker.

    ANTECEDENTES HISTÓRICOS

    Las propiedades visuales de la colina le han conferido un rol simbólico desde hace siglos. Luego de la ocupación romana, en la cima se asentó un santuario celta para adoración al sol.

    Vista de la capilla en la cima de la colina y del cementerio en su ladera. Este monte ha tenido un significado simbólico desde tiempos remotos.
    Posteriormente en el siglo XV se erigió una capilla dedicada a la virgen, Nuestra Señora de las Alturas, Notre Dame du Haut. A mediados del siglo XIX se añadió una torre, anticipando una serie de remodelaciones a esta capilla, que se convirtió en un importante centro de peregrinación regional.

    Izquierda: capilla antes de mediados del siglo XIX. Derecha: ampliación en 1857.

    En 1913 se produce un incendio que sólo dejó en pie las paredes. La capilla fue reconstruida en 1923 y completamente remodelada en 1930 en estilo neogótico. Durante la segunda guerra mundial fue bombardeada y completamente destruida.

    Remodelación de 1930, antes del bombardeo en la Segunda Guerra Mundial

    Para su reconstrucción, los religiosos optaron por una arquitectura completamente contemporánea y que busque transmitir un sentido abstracto de sacralidad. Fue así que decidieron darle el encargo a Le Corbusier en 1950 (no sin oposición, ya que el arquitecto suizo era agnóstico). El propio Le Corbusier estuvo reticente a aceptar el cargo, pero se convenció luego de visitar el lugar.

    EL COMPLEJO

    El conjunto está compuesto de varios elementos, presidido por la capilla, la explanada, la residencia de los monjes, una pirámide conmemorativa y el campanario.

    La capilla está ubicada excéntricamente en la cima de la colina y orientada en dirección este-oeste, casi perpendicularmente al camino de aproximación.




    Hacia el oeste se ubicó un el campanario, una composición muy simple, conformada por una estructura metálica sosteniendo 3 campanas.

    La capilla vista desde el campanario.

    Hacia el este se define una gran explanada , que enfrenta una capilla al aire libre y que permite realizar celebraciones ante un gran número de peregrinos.


    Originalmente Le Corbusier había planteado una pendiente artificial en arco a manera de contener el espacio, pero esta nunca llegó a ejecutarse.

    En el extremo norte se ubica una pirámide escalonada, construida con los remanentes de la iglesia original, y que sirve como un monumento para la paz.


    Hacia el extremo sur, y en una parte más baja aprovechando la topografía, se ubica un volumen rectangular de concreto visto, que contrasta tanto en forma como en color con la capilla. Este volumen, perpendicular y más cercano a la senda de acceso, contiene la residencia de los monjes y fue diseñado por Le Corbusier en 1953 y culminado en 1959. El edificio, austero y sobrio, contiene una sala capitular, aulas, biblioteca, refectorio, cocinas y celdas para los monjes.


    CARACTERÍSTICAS ARQUITECTÓNICAS DE LA CAPILLA

    Trataremos este tema en el próximo post
    . Hasta entonces.

    Foto cortesía de tochungyip

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